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„Our paths may cross again in some crowded bar
We feel a little lost ‚cause we’ve drifted away so far
Hoping to find the right words to say
We joke a little and then go on our way“

Diese Eingangszeilen stammen aus einem Lied von Lucinda Williams. Und der ganze Song ergreift mich heute, wie damals, als ich ihn 1998 „all alone“ an der verlassenen Westküste von Fuerteventura hörte. Die folgende Geschichte wahr. Nur die Namen habe ich geändert. Ich beginne mittendrin. Einmal klopfte Erika an meine Tür, das war etliche Jahre, bevor sie die Assistenzstelle im Schlaflabor erhalten sollte, und von Kommilitonen vorzugsweise mit Dr. Kuntz angeredet wurde. Sie schenkte mir eine Rose, sagte, dass sie sich in Ellen Rabner verguckt habe (wir waren alle das gleiche Semester, und Ellens Spitzname war, unter den Jungs, „die Zehn“), und dass „wir beide, mein Süsser“, jetzt noch ein letztes Mal vögeln würden, aber dann Geschichte wären, „aber ne gute Geschichte“, fügte sie hinzu. Und dann legte sie mich flach (ihr Lieblingssatz, oft aus dem Nichts abgefeuert: „Ich leg dich jetzt flach“, ein Tausch der Erwartungen, mehr als der Hauch einer Bestimmerin.) 

Die Geschichte melancholischer letzter Ficks wurde jedenfalls um ein Kapitel reicher (aber auch das sollte sich als nicht ganz richtig rausstellen.) Einen halben Sommer lang erfüllte Erotik (an der Grenze von verknallt und rattenscharf), mit viel zu frühem Sonneneinfall, durchgeschwitzten Laken, und einer Ära, in der meine Mathematik (nach langweiligen Statistikseminaren) hauptsächlich aus Knaus Ogino und Parallelen, die sich im Unendlichen schneiden, bestand.

Es ging weiter, später, viel später, mit einem herzhaften Lachanfall ihrerseits, als ich wieder mal an Erikas Tür klopfte und ihr Hochglanzbüro mit Blick zur Ulmenallee betrat. – Was, so ganz ohne Anmeldung, Micha!? Wir schauten uns einfach nur an, sie lachte, brachte nur diesen einen Satz zustande in fünf Minuten. Oh, wir konnten immer gut schweigen und still sein, wie damals, als uns nach dem Sex viel besseres einfiel als dezenter Erschöpfungsschlaf. Nachdem wir uns gesammelt hatten, tauschten wir unsere Historie aus: ihre Zeit mit Ellen habe zwei Sommer gedauert, und sie selbst sei ein etwas unsteter „Hopper“ (ihr Ausdruck) zwischen den Geschlechtern geworden, Karriere, ja, Kids, nein.

Ich erzählte von meinem Melodram im Nördlichen Bayerischen Wald, und dass ich jetzt an einer Volkshochschule eine Forschungsarbeit durchführe, „Neue Konzepte in der Gesundheitsbildung“. Die Fachsimpelei und das kleine ABC der Amouren war schnell abgehakt, und sie fragte mich nach dem Grund meines unerwarteten Auftauchens. – Die gute alte Tante Hypnose, sagte ich. Bitte versetze mich in eine tiefe, tiefe Trance, und zeichne alles auf, zu meinem Serientraum mit der „Farbenfrau“. Da kommt dann vielleicht mehr ans Licht, als die Repertoire-Story, die ich schon so oft erzählt habe. Ich meine, Erika, ich war damals fünf oder sechs Jahr alt.

Sie war die Erste unseres Jahrgangs, die eine Hypnoseausbildung machte, und wir liessen uns gerne von ihr hypnotisch bespassen, vergassen für Augenblicke unsere Namen, befolgten absurde posthypnotische Suggestionen, und erkannten en passant das grosse Potential des kreativen Unbewussten. – Micha, Micha, Micha, das können wir gerne machen. Aber dann  muss ich dich ja schon wieder mal flachlegen. Ihr Humor war über die Jahrzehnte intakt geblieben, auch wenn wir beide spürten, dass das alte Feuer wehmütigen Erinnerungen gewichen war. Wir taten es trotzdem. Das alte Studentenwohnheim. Always crashing in the same car. Schön, kurz und heftig. Wie sie mich damals fesselte und geräuschlose Stille befahl, ist plötzlich so nah wie das flüchtige Bild vom Blättern in einer Fotokladde auf dem Dachspeicher.

„You win a while and then it’s done
Your little winning streak
And summoned now to deal
With your invincible defeat
You live your life as if it’s real
A thousand kisses deep“ 

Diese Verse sind von Leonard Cohen. Sein Roman „Das Lieblingsspiel“ hat mich lange nicht so berührt wie seine Songalben, aber es gab eine Passage, da sinnierte er über die Transformation der Frau im Orgasmus, und wie jede einzelne Liebes- oder Bettgefährtin sich in der Exstase in ein anderes Wesen verwandelte. Ein Hang zur dezenten  Übertreibung, aber mit wahrem Kern allemal. Joni Mitchell beklagte sich mal, rückblickend und mit einem Lächeln, dass Leonard kaum ihr Schlaflager verlassen wollte und unersättlich war, liebestrunken, zumindest sextrunken. Ich konnte das mit den „Verwandlungen“ im Laufe der Jahre bestätigen (war ja auch ein so hoffnungsvoller wie hoffnungsloser Romantiker), und nur zu gerne begab ich mich auf die Erforschung dieser anderen Seite. Seltsamerweise kann ich mich an die Orgasmen einer meiner grossen Lieben nur sehr fragmentiert erinnern, obwohl wir oft über Stunden das Kopfkissen teilten und es in einer Badewanne, unter Linden, einmal sogar auf einem Ameisenhügel trieben.

Unser Sex war allerdings anders als der mit Erika keine Forschungsstätte rarer Stellungen und Praktiken aus dem weiten Feld vom BDSM, sondern ein kreatürlicher Akt ohne Design, Rollenspiel, und kleine Gerätschaften, es war auf elementare Weise natürlich, sie war keine „Göttin“, keine stilisierte Figur, aber so unfassbar „alles“ (in meinen sehenden, blinden Augen), dass ich in jede Falle ihrer Schönheit zu tappen bereit war, bis sie mich am Ende eines Jahres noch dreimal hintereinander hart nahm, so hart und schnell wie nie zuvor, und aus dem Paradies warf. Sie war gewiss mein „Urtyp“ –  und damit ohne weitere Vorrede auf zur Transkription von Erikas Trancearbeit, meine „Farbenfrau“ betreffend, meinen „Urtyp aller Urtypen“. Die aufgezeichneten, leicht gekürztej. Details der Tranceinduktion (obwohl an Erickson geschult, machte sie es mit einem Pendel) lasse ich aussen vor. Als Einstimmung eine Passage aus einem Song von Neil Young.

Blue-eyed woman is a healer to me
(Blue-eyed woman)
If I lose that woman I’m history
(Blue-eyed woman)

ERIKA: Woran merktest du, dass die Sache mit der Farbenfrau etwas Besonderes  war in deinen Träumen?  MICHAEL:  Sie kam immer wieder, oft mehrmals in der Woche. ERIKA: Wie alt bist du da? MICHAEL: Fünf, sechs, sieben Jahre alt. Ich liege in meinem Bett im Weissdornweg Nummer 9 in Hombruch, und sie kommt immer in frühen Morgenstunden. ERIKA: Wieso weisst du, dass es früh am Morgen ist? MICHAEL: Wenn sie wieder fort ist, öffne ich die Augen und blinzele ins  Licht. ERIKA: Ist der Ort, zu dem die Farbenfrau kam, immer der gleiche, und wenn ja, beschreibe ihn. MICHAEL:  Ein warmer Ort. Tropisch. Ich sitze am Rand eines Swimminpools. Meine Füsse spüren die Wärme des Wassers. Es duftet sehr angenehm, orientalisch. ERIKA: Kannst du sehen, was hinter der Schwimmhalle ist? MICHAEL: Ein grosses Fenster, ein Blick auf eine Wiese,  ein Wald. ERIKA: Wieviele Menschen siehst du in der Halle, und draussen? MICHAEL: Da ist niemand, nur ich. Bis die Farbenfrau kommt. ERIKA: Beschreibe noch einmal deine genaue Position im Raum! MICHAEL: Ich sitze  in der Mitte der langen Seite des Swimmingpools. Manchmal berühren die Füsse das Wasser. Ich bin glücklich. ERIKA: Glücklich? MICHAEL: Geborgen. ERIKA: Woran merkst du, dass die Farbenfrau den Raum betritt?  MICHAEL: ich höre eine Geräusch von hinten, wie eine Schwingtür, ich höre ihre Fussschritte, als würde sie über kleine Wasserpfützen gehen.

ERIKA: Und dann? MICHAEL: Sie setzt sich hinter mich, manchmal hockt sie sich hinter mich. Wenn sie ihre Beine neben meinen baumeln lösst, sehe ich, wie lang und schlank sie sind, tiefes Braun. Die Haut glänzt. Die Augen blau. Unendliches Blau. ERIKA:  Wie gross, glaubst du, ist sie?  MICHAEL: Sie überragt mich mit ihrem Kopf und ihren dunkelbraunen, nein, schwarzen… glänzenden… Haaren, ich habe sie nie stehen gesehen…nur schemenhaft aus dem Rückraum auftauchend… ERIKA: Rate ihre Grösse! Michael: 1 Meter 90? ERIKA: Was macht sie, wenn sie sich hinter dir niederlässt? MICHAEL: Umschlingen…sie umschlingt mich…mit ihren Händen…und Armen…ihre Hände fahren über meine Brust…langsam…meine Oberschenkel…ich bin berauscht.

ERIKA: Woran spürst du, dass du berauscht bist? MICHAEL: Da ist dieses Lustgefühl.. Lust strömt durch mich hindurch…überallhin…sie berührt mich…jede Berührung schickt Schauer… ERIKA: Streichelt sie deinen Schwanz, masturbiert sie ihn? MICHAEL: Nein. ERIKA: Hast du im Laufe ihrer Berührungen einen Orgasmus? MICHAEL: Nein…sie berührt mich aber dort, legt ihre Hand auf…himmlische Lust…ich spüre, ihre Nacktheit, wenn sie ihren Oberkörper gegen meinen presst… ERIKA: Wie lange berührt sie dich? MICHAEL: Sehr lange…dann steht sie auf und geht…ich bin nicht traurig…ich weiss, die Farbenfrau kommt wieder. ERIKA: Und du nennst sie im Traum Farbenfrau? MICHAEL: Nein, nie. Hinterher, wenn ich mich erinnere. Sie spricht nicht…ich spreche nicht…gebe nur Laute von mir. Und ich liebe dem Duft und das Geräusch ihres Atems…ERIKA: Später, als die Zeit dieses Serientraums vorüber war, hast du sie dann auch immer noch Farbenfrau genannt? MICHAEL: Ja, oder Amazone. Oder Indianerin. ERIKA: Hat sie je vor Lust gestöhnt? MICHAEL: Nein, ich erinnere ihr warmes Lächeln, wenn ich meinen Kopf nach hinten drehe, ihre grossen Augen… ich gehörte ihr.

„What is the colour when black is burned“ . Mit nichts gilt es so sachlich umzugehen wie mit dem Material des Fantastischen, und Träume gehören allemal dazu. Und so ist es nur der Ehrlichkeit geschuldet, zuzugeben, dass das Transkript meines Serientraums eine Version ist. Nach vielen Umzügen hatte ich das Original verloren, und die sich stetig wiederholende Sequenz aus „Swimmingpool (Ort) und Initiation (Ritual)“ lediglich aus der Erinnerung neu notiert. Die allnächtlichen Begegnungen mit der „Farbenfrau“ hatten einen Einfluss auf manches, was später kam. Love, Devotion, Surrender. Am Tag nach der Tranceinduktion gingen Erika und ich durch unser Würzburg, das sich seit den Siebzigern erheblich gewandelt hatte. Aber wir blieben dran, und suchten alte Orte aus, ob sie nun unkenntlich geworden waren oder beharrlich ihr Revier verteidigt hatten. Sie zeigte mir den kleinen Park, in dem sie Ellen Rabner zum ersten Mal geküsst hatte („im Bett war diese Traumfrau ein Sub, Micha, sie hasste die ewig anhimmelnden Blicke der Jungs, die sie stets ziemlich dumm umschmeichelt hätten“), und es war der gleiche Park, mit dem ich einst mit meiner Verlobten lustwandelte, zwischen Audimax und Studentenwohnheim.

Dort, in der Friedenstrasse, fuhren wir in dem „internationalen“ Gemäuer mit dem alten Fahrstuhl in den siebten Stock hoch – was für ein sentimentaler Reflex – wo ich (lange vor Erikas Fesselungen), ein Kopfkissen mit C. teilte und die glückseligsten Monate der Siebziger

Erika führte mich auf die Alte Mainbrücke, und liess uns das Spiel spielen, alle jene mit Namen (und die exakten Stellen dazu) zu benennen, die wir dort geküsst hatten. Erika gewann 5:2 – selbst im Fussball eine Klatsche. Wir kamen in jenen Spielmodus von Erwachsenen, die Witterung aufnahmen und alte Leidenschaften Revue passieren liessen – Nostalgie schwang überall mit. Obwohl, bei Erika wusste ich das nicht so genau, sie fasste mir auf der Brücke en passant in den Schritt, gab mir einen rasanten Zungenkuss und vermerkte: „6:3, Schätzchen!“ – und weiter ging es.

Hier der Plattenladen von Recommended Records, wo ich die erste und beste Platte der Violent Femmes gekauft hatte. Da die Treppe zur Festung, wo sie zum ersten Mal und ohne Vorlauf eine unbekannte Schöne um einen Kuss gebeten und überrumpelt hatte, in freier Wildbahn. Ich zeigte ihr den Ort, an dem meine Lieblingsbuchhandlung war (die auch Erikas Lieblingsbuchhandlung war), wo ich Italo Calvinos „Wenn ein Reisender in einer Winternacht“ erstand.

„Ich kenne so viele Menschen, Erika, die immer alles vom Ende her begreifen wollen, Italo aber bastelte seinen Roman aus lauter Kapiteln, die den Anfang einer Geschichte erzählen, der dann einfach abreisst, und anderen Anfängen Platz macht.“ Das erzählte ich ihr, als ich sie mit meinem VW Bulli nach Veitshöchheim fuhr. „Noch ein Kaffee, Süsser? Wir können heute etwas zuende bringen.“ Das zweite Endspiel. Nach jener Nacht sah ich sie nie wieder. Sie starb fünf Jahre später auf einer Autobahn im Süden Frankreichs.

IN December 1975, Neil Young and Crazy Horse pitched up unannounced at a bunch of small bars and roadhouses along the California coast – rough and ready joints like Boots And Saddle in La Honda, the Inn Of The Beginning in Cotati and the Marshall Tavern in Marshall (population: 50). In contrast to Young’s previous stadium tour of 1974 as part of CSNY, this outing was very different. 

Christened the Northern California Coastal Bar Tour – or the Rolling Zuma Tour: a wry nod to the Dylan charabanc trekking round the opposite coast during the same period – it was designed as a low-key introduction to a new-look Crazy Horse and their first album together: Zuma. “I hope we’re not too loud,” Young goofed with the Cotati crowd before leading the Horse through a joyous rendition of “Don’t Cry No Tears”. After grappling with stardom, loss and guilt for the first half of the decade, it seemed that a reinvigorated Young had finally left the Ditch behind him. “Those were some of the finest, most alive days of my life,” he confirmed in his Waging Heavy Peace memoir.

But the Ditch wasn’t the only thing Young was escaping. A planned CSNY album, ‘Human Highway’, had ground to a halt, mired in tensions and disagreements; he had also recently split up with actress Carrie Snodgress. Young, then, threw himself into recording, enjoying a welcome reunion with producer David Briggs, a fresh start for Crazy Horse and a cocaine-heavy party vibe for all at Briggs’ Malibu rental. There were fun cameos – Bob Dylan and Rod Stewart both stopped by – but the real work took place in Briggs’ back bedroom. There, over a barrage of freshly written songs, Crazy Horse connected with new recruit Frank “Poncho” Sampedro, replacing rhythm guitarist Danny Whitten who had died in 1972. While Sampedro went on to become Young’s co-conspirator across multiple projects, Zuma offered ample evidence for how swiftly he fitted in, not least the guitar duels on “Danger Bird” and “Cortez The Killer” that helped define Crazy Horse 2.0.

But jams were only part of the story. When Zuma was released on November 10, 1975, it revealed a set of songs that was inspired, even by Young’s lofty standards during that decade – from chiming country-rock opener “Don’t Cry No Tears” to the folky “Pardon My Heart” and CSNY’s lambent closer “Through My Sails”. This new music was joyous and defiant, with Young coaxing howls of feedback from a returning Old Black, while James Mazzeo’s wild sleeve illustration further signalled a shift from the darkness and heavy symbolism of the Ditch-era jackets. Following the hijinks of the Northern California Bar Tour, Young and Crazy Horse headed out on their fabled tour of Japan and Europe, reconvening again after the Stills-Young debacle for a triumphant American run in late 1976.

In the 50 years since its release, Zuma’s reputation has continued to flourish. Coming in the middle of Young’s fecund mid-’70s – whose scope only finally became apparent with the release of Archives II in 2020 – the lean and catchy Zuma was both a coda to the Ditch and a preface for the rest of Young’s career, with its many confounding changes in style and sound.

“The party never ended,” Sampedro told Uncut in 2019. “It seemed like it was out of control, but it wasn’t. When we got in the groove and we had adrenaline and energy, we could really put out some great music. The hair would go up on the back of our necks and we’d kick out another three songs…”

Ich versuche Ruhe zu bewahren, denn die zeitliche Abfolge bringt, will man sie erzwingen, Kalenderblätter der Erinnerung leicht durcheinander. Ich war verliebt, verlobt, und die Frage der Hochzeit eine Frage von ein, zwei Sommern, aber dann kam alles anders. Wir planten unsere Verlobungsreise klassisch, Norditalien, Padua, Venedig, und noch eine Stadt in der Gegend, die mir gerade nicht in den Sinn kommt. Unterwegs, unter dunklem Schatten, gab es manch reine Freude, ein Schallplattenladen wie im Traum (in Padua, glaube ich), mit unzähligen Sun Ra-Alben. Und Momente ungebrochener Schönheit, etwa als wir Venedig erblickten, und ich nach einer Gondel Ausschau hielt. Oder der Strand an einem beliebten See, mit der seit meiner Kindheit geliebten Musik aus Wasser und Stimmen.

SIDE 1 

1 DON’T CRY NO TEARS

Zuma opens with joyous, chiming guitars, heralding a new lineup for his doughty lieutenants and his emergence from the darkness of the Ditch…

ALAN SPARHAWK: Pulling a few parts from a song called “I Wonder” that he’d written as a teenager, Neil Young and Crazy Horse kick off the record with this tight electric strummer. After losing Danny Whitten three years prior, this would be the world’s introduction to Frank Sampedro on guitar. The new lineup became the foundational combo that went on to decades of recordings and legendary live shows. The arrangement is very simple – drums, bass and two electric guitars, barrelling into the horizon – but it’s a pop gem, a stomping melodic ringer with vocal harmonies that attest to the fact that the rhythm section, Ralph Molina and Billy Talbot, originally started together performing as a doo-wop group. Three-part harmony is a secret and beautiful weapon. I’ve played this song in a Neil & Crazy Horse tribute band from where I live [Tired Eyes]. I love the opening Aadd9 to A riff in the intro, I love singing the vocal harmonies on the chorus hook and I love hearing Rich [Mattson] hit the big, dirty, country-tinged guitar solo. It’s not the first or last layered ‘(I’m hurt, but) I don’t want to hear about how I hurt you’ song from Neil, but this seems especially pointed, in the wake of the recent breakup of his relationship with Carrie Snodgress. There would be more pointed, expansive and iconic tracks later in the album, but this is perhaps the song that most adeptly strikes the balance between loose/fuzzy and focused/funky. It is the arrival of a band that would anchor an era and influence generations.

2 DANGER BIRD

Young unleashes “Old Black”, creating a guitar sound so potent it made Lou Reed cry every time he heard the song…

KURT VILE: I remember when I first heard “Danger Bird” in my early twenties. At the end there’s a part where the band sings along, then he jams. You think the song is over but then he does that Neil thing and comes back for another verse, he goes to that same change, but this time there are no vocals. He hits a descending chord then digs in one last time with that crazy lick that just pokes through the speakers. Me and my friend just looked at each other. It still hits me every time. He is lost in his guitar. Lou Reed was in love with that guitar tone and it feels like the first time Neil got that sound in the studio, maybe piggy-backing two amps together and getting that really distorted, crunchy reverb sound. It symbolises Zuma. I’m not sure he found it again until Rust Never Sleeps.

He often has bookends. In this case it’s the second track and the second-to-last. He’s not messing around – there’s a catchy song to start then he introduces the vibe with “Danger Bird”. It’s structured a bit like the first album with Crazy Horse or On The Beach, with these longer tracks that are more like mantras. “Danger Bird” is a looser version of that. I know that I could make out all the words if I wanted, but you can let it wash over you, just like that Danger Bird does in the sky. “Danger Bird” stands for Zuma. You address that first. It’s something new but with those elements that already existed and living a life we can only dream of.

3 PARDON MY HEART

Written immediately after his split from Carrie Snodgress, Neil previewed this vulnerable acoustic hymn at New York’s Bottom Line in May 1974: “It’s one of the saddest love songs I’ve ever heard.”

SARABETH TUCEK:I clearly remember the first time I listened to Zuma. I was in Oakland, recording my first demos with a friend in his home studio. I’d heard several of the songs, but never the whole thing in one sitting. I was nervous recording, so I made a rookie mistake and drank too much whiskey and fell off my stool while doing my vocals. My friend said I needed to relax, that I needed to listen to Zuma alone while laying on the floor. So I laid down, he dropped the needle, left the room and I left Planet Earth.

“Pardon My Heart” is really good at expressing that time in a relationship when you kind of know it’s over, but you reflect back to better times and it’s just this painful back and forth. The lines that kill me are: “It’s a sad communication/With little reason to believe/When one isn’t giving/And one pretends to receive”. It captures that inner tussle and wondering if you both are just going through the motions. I read Neil Young has only played it live twice. From the title, I feel that maybe he’s embarrassed about expressing these feelings. Like, ‘Excuse me for doing this, but I have to tell you.’ It’s a simple love song that describes something very complex. It’s the poetry you make from a deep conversation with yourself. It’s the getting ready to say goodbye. It’s true and beautiful and I’m grateful for its words. Good songs help.

4 LOOKIN’ FOR A LOVE

After the Zuma Beach sessions, Young and the Horse decamped to his Broken Arrow ranch. This late addition to the album was recorded after Young underwent throat surgery and finds him cautiously optimistic, reflected in its sunnier country-rock outlook.

EVAN DANDO: The Stones had that three-album run of Beggars Banquet, Let It Bleed and Sticky Fingers, and I think Neil Young was kind of like that with On The Beach, Tonight’s The Night and Zuma. For me,it’s a really similar phase of time in his career. “Lookin’ For A Love” is just beautiful. He’s not afraid to say what he thinks. He’s not worried about being goofy and fucked up and weird. That’s what’s awesome about him. He doesn’t give a shit, man. “Lookin’ For A Love” is like a hymn, it’s all the notes you want to hear. The part where he goes [sings]: “Where the sun hits the water/And the mountains meet the sand/There’s a beach that I walk along sometimes/And maybe there I’ll meet her/And we’ll start to say hello/And never stop to think of any other time”. It’s like a really wonderful melody in its normalness. And there’s something about those electric guitar arpeggios, they’re so even and perfect to time.

“For me, Crazy Horse are like the definitive garage band”

EVAN DANDO

My favourite part is the fadeout, where he’s like [sings]: “When she starts to see the darker side of me”. It’s all just falsetto at the end. It’s a perfect recording – beautiful, fragile and really shattering. For me, Crazy Horse are like the definitive garage band. More than anything, I would just love to be in that band. They’re doing something so simple, but it’s also fucking transcendent and archetypal. I’m so envious. No-one records like Neil Young.

5 BARSTOOL BLUES

A woozy yarn written after a day of drinking – “I woke up and I went, ‘Fuck!’ I couldn’t remember writing it…”

MJ LENDERMAN: I read [Jimmy McDonough’s biography] Shakey and loved the story about Zuma and “Barstool Blues”. There was a lot of cocaine and alcohol involved. They recorded in this house in Malibu in a very small room and I don’t know how they managed to get the record to sound so good, being so loud in such a tight space. “Barstool Blues” is a pretty simple, straightforward song, but the thing I really like about it is, it’s a bit nerdy. A normal blues would be played on three chords, the 1 chord, the 4 chord and the 5 chord. This song goes 5, 4, 1 on the verses, but where the 4 is supposed to be they substitute a minor 2, which I feel pulls on the heart a lot more. It’s that additional emotion in the music that always got me.

I always picture this one as a bar scene. Maybe he’s there in Malibu around all these famous women and he pictures an ageing superstar sitting in the bar reading the tabloids and celebrity magazines and thinking about the people in the pages. It seemed like a weird time for Neil, post-Carrie. He was in Malibu with piles of coke, lots of women in bikinis coming off the beach. He’d been through the CSNY tour and seemed to have this real distaste for Hollywood and celebrity. This era is my Neil sweet spot, the stretch from On The Beach and into American Stars ’n Bars plus Homegrown, which never came out at the time and is awesome.”

SIDE 2 

1 STUPID GIRL

Unflinchingly raw and arguably the cruellest song in Young’s canon (“ You’re just a stupid girl/You really got a lot to learn ”), cut with Crazy Horse at 4am. “We were all messed up,” he confided later.

CHRIS FORSYTH: I’ll start by noting that I’m of the belief that Neil Young is an artist who has limited ability, or inclination, to evaluate his own material – he just channels it, puts it out, and moves on. The upshot of this dynamic is that Neil’s work, for better or worse, can be unfiltered to the point of being erratic. “Stupid Girl” certainly seems to be a case in point. Unlike the Stones’ song of the same name, there’s no campy wink in the delivery, just pure venom.

Whereas Jagger often seemed to ratchet up his misogyny as a calculated, trolling provocation, Neil’s scorn for his subject feels palpably, bitterly, crudely sincere. He really means it. The lyrics on the page are mean-spirited enough; however, I think it’s actually the vocal take itself that pins the discomfort needle in the red. But then again, much of Neil’s work, especially the Ditch-era stuff, is a musical manifestation of the darkness, decadence, and discomfort of the times, and “Stupid Girl” is not here to make anyone feel good. Neil doesn’t even sound like he’s enjoying it, exactly.

Considering Neil Young’s status as a rich, indulged player in the fast and loose ’70s, it’s easy to read “Stupid Girl” as an asshole rock star’s callous dismissal of a woman on the losing end of the grossly imbalanced backstage sexual power dynamic. It’s not pretty. But if you listen to Neil Young precisely for his lack of filter, this is as raw as it gets. And he’s not pretending otherwise.

2 DRIVE BACK

Young and Poncho Sampedro lock in to clamorous effect, complete with splenetic lyric: “ Drive back to your old town/I wanna wake up with no-one around ”.

STEVE WYNN, THE DREAM SYNDICATE: I was 15 years old when Zuma came out. I’d been listening daily to Tonight’s The Night, which had come out six months earlier and turned my head around, changing my entire idea of what kind of singing, playing, chemistry and sounds were possible on a record – my first brush with the notion that things didn’t always have to be technically good, ideally realised, well crafted, to be effective. This album almost felt like a disappointment in how easy it went down. But sometimes easy is good. And… that tone.

Zuma is the record where Neil Young and Crazy Horse found their sound, their essence, their tone. Sure, Neil had flirted with the crunch and ooze that two guitars could conjure up previously on songs like “Cinnamon Girl” and “Southern Man”, but it was Zuma where he brought Frank Sampedro on board and they found that sound. You know it when you hear it. It’s the Crazy Horse sound – the one he pretty much stuck with year after year right to the point where I saw them play what will likely be one of their last shows last summer in Forest Hills.

“They found that sound. You know it when you hear it… that primordial ooze”

STEVE WYNN

You could take “Drive Back” and put it pretty much on any Crazy Horse album that followed and it would fit right in. This is the song, more than any other on the album, that digs deep, hunkers down and gets that primordial ooze that bands have tried to get ever since. But nobody can do it like they could.

3 CORTEZ THE KILLER

Astonishingly, the first song Young and the Horse recorded for Zuma – on May 22, 1975 – this sweeping, phantasmagorical epic was later banned (according to Young) by General Franco. A missing verse – lost during a powercut at Briggs’ rental – was unexpectedly reinstated by Young on the Horse’s truncated 2024 tour…

BLAKE MILLS: “Cortez…” starts with this elongated instrumental stretch and a chord progression that keeps cycling without ever resolving. What that creates for me is this sense of a song that never comes home. The vocal melody does the same live orig “Th an a unr Yo a so doo Jan to r mo Ho aft fro its thing, it never quite arrives or peaks in the way you might expect. So this is a piece of music that never comes home and it’s a story of people being robbed of their home, or at least this idealised version of what home was like before somebody came and fucked it all up. As a song, it is such a good document of that thing they do as Crazy Horse. Their strengths do not rely on flawless execution. It’s more like Charlie Chaplin cat-walking across a roof and miraculously not falling off.

Neil was part of an extremely political generation of musicians who were writing these songs protesting the world they were seeing. They were young and pissed off. “Cortez…” feels like part of that tradition of commenting about injustice as a source of inspiration. The other interesting thing he does is the final verse, where he suddenly breaks the history lesson and personalises it in a way that leave a question – what time period is he singing from? He suddenly weaves the narrator in, in a way that makes the whole thing feel less academic and historical. You get no real sense of the character who sings the song until that very last verse, when he swoops in like David Attenborough.

4 THROUGH MY SAILS

Recorded with Crosby, Stills and Nash at Young’s Broken Arrow ranch prior to their 1974 tour, Zuma ’s closer finds sustenance in warm, pristine harmonies, sparse acoustic backing and the leisurely echo of congas. “ It feels like I’m gone… ”

STEVE GUNN: “There are so many different layers to Zuma. It seems like a departure, the end of a relationship and his whole CSNY life. “Through My Sails” is such an emotional and vulnerable song and I think there’s a pattern of his where he’d find something very appropriate that might not be from that session and use it to end the record. He does the same on American Stars ’n Bars with “Will To Love”. I think he is more careful about the sequencing than you might think. There’s a lot of subtlety there.

This was originally a CSNY tune and probably one they rejected as it’s so Neil. You can hear their harmonies, but it has Neil’s very dreamlike quality. There was always tension with that group and Neil was always the outsider, so I think he put this song here to close that chapter because the machine of that supergroup was taking him in a direction he didn’t want to go.

I came to Neil through grunge and as I learnt more about his life and the way he approached music and celebrity, I found it so interesting. The albums around this time are so rich, with this meditative atmosphere. There is something particularly fractured and delicate about this. I know I picked the one with hardly any guitar and a lot of the other heavier songs are amazing, but I feel this is the perfect way to end a record. It’s mysterious, loose and it feels very poignant.

UNCUT: What was Neil’s mood going into Zuma following the break-up with Carrie and the CSNY ‘Doom’ tour?

BILLY TALBOT: My main memory of Zuma is being in Malibu in some bar having a beer with Neil and talking about how he was happy that we were going to do some recording. He was happy about that, and that’s all he was thinking about. I don’t think he was thinking much about Crosby, Stills & Nash at that point. He was past that. Neil is always moving forward. As for Carrie, it wasn’t spoken. It was like any other gang. You don’t speak about things when you are trying to get past them – you try to have a good time, but you don’t moan and groan because that’s not how to get past things. If you do any moaning and groaning, you do it by yourself. 

What was it about Poncho that made you think he’d work for Crazy Horse?

He had a simple new attitude towards music. He wasn’t somebody who had been playing music with everybody always telling him how great he was or anything like that. He always loved the music, he loved playing and he loved making music. He wasn’t trying to be a star in any way. He wasn’t not trying to be a star, he just wasn’t thinking in that way and that’s what I liked. So I asked him to come and join us somehow. He came to my house, we played together a bit, then I invited Ralph and Neil down and we all played and it was fun. That’s all we could ask for, as Danny had passed.

Was there a point where you realised this was the new Crazy Horse?

We didn’t talk about this being Crazy Horse, it all just happened. Neil went to Chicago and invited all three of us to join him – me and Ralph and Poncho. I said we should bring him as it would work, and we did and it did – it worked. When the record [Zuma] was released eventually, we called it Neil Young And Crazy Horse, but we weren’t thinking about that at the moment. We were just trying to get back on track. Danny passing was a real blow. That was what we’d been doing for years. Ralph and Danny and I had been traipsing around as a vocal group, then decided to start playing instruments. Then we got together with Neil and just as we were really getting into it, Danny passed. It was a disruption to this whole force that had been moving forward, so we had to regroup and find our way. We did, fortunately. I guess it was in the cards. It just gelled – but like anything that comes together, it was one of those things. 

How did Poncho change the sound of Crazy Horse?

Poncho is another person, so it’s bound to be different. That’s how it is in life. Each one of us is unique. Especially in a group when you have three or four guys. Danny was one person, he was himself and he’d been great with us, and now he was gone and Poncho came into the picture and he was also himself. If there was any change to the Horse that was it, the new element. 

Tell me about the vibe at Briggs’ beach house – it sounds quite wild?

It might sound wild and at times it might have been a little wild, but we were more interested in the music because Neil was taking us in that direction. He really wanted to do what he wanted to do – and he wanted us to do it with him. He didn’t lose sight of that picture and what he wanted to create. He kept the partying to a minimum, so I don’t know where these stories all came from. 

Who else was around the house during the sessions?

James “Sandy” Mazzeo was there, he did the cover. He was in the house with me and Ralph and Poncho and two or three others. We were staying on the beach in Malibu, you can’t complain about that. The weather wasn’t the best, it was foggy in the morning, but I was a young man away from my family and all these things taken together are kind of like a formula for adventure and it all shows up in the music. 

How did you get such a good sound from the small room you recorded in?

When we record with Neil, we don’t think about leakage that much. What we wanted to do on Zuma was play together in the same room and whoever was engineering had to find a way to record that. We played together as a band and it’s better for any band to play in the same room than separately. 

“It just gelled”: Frank Sampedro (right) with Young and Billy Talbot in Copenhagen, March 16, 1976

Visitors: Bob Dylan; (below) Rod Stewart and Britt Ekland

Why a house?

When you go into a studio, you are there for one reason – to record. That immediately puts a mood on it. When you are in a house, you aren’t thinking the same. You set up and you play and that’s the best thing for a musician to be thinking. Not that you’re about to record, but that you’re about to play. That was good for Crazy Horse. Neil could go into the studio with CSNY and big-time producers with reputations, he could handle that – but it affected Crazy Horse in a detrimental way. Music is music, and once it’s released you can listen to it and it doesn’t matter if it was recorded in a house or a studio. But in the house, we could be ourselves. 

“It’s better for any band to play in the same room” 

BILLY TALBOT

How about the individual songs?

I really remember “Cortez…” because we were doing it and the power went out. We kept playing because we didn’t realise the power was out – it was working in our room, it was in the other room where they were recording. The power came back on and we were still playing. It went off about halfway through the song and came back for the last two-thirds. We then stuck it all together but there was always this missing verse. Then when we did the last tour, Neil reintroduced it. That was the first time I’d heard it since Malibu. I don’t know how he found it, but somehow he did. We played it live and it’s back in the song. 

Was Neil working out some of his issues with the break-up on songs like “Stupid Girl” and “Barstool Blues”?

“Barstool Blues” maybe, but not “Stupid Girl”. I think “Stupid Girl” was just an interesting idea for a song and he was having fun with that one. “Barstool Blues” was definitely a reflection of that time, being in a bar alone or maybe with your mates and basically thinking about not being with your woman any more. That’s a state that a person finds themself in in certain circumstances.

GIJSBERT HANEKROOT/REDFERNS; VINCE MAGGIORA/SAN FRANCISCO CHRONICLE VIA GETTY IMAGES; HELMUT REISS/UNITED ARCHIVES VIA GETTY IMAGES 

Do you remember Bob Dylan popping in?

I remember Bob popping in and then popping out. He jammed on a song or two and I did my best without knowing what the song was or anything about it. With Neil we would discuss the changes. We might play simply, but we’d know the changes and that’s important. Bob didn’t tell us the changes, so I am sure it was a unique experience for him as well as for us. 

How about Rod Stewart?

He was interested in seeing if Neil had a song he could do. So Neil played one of our tracks to him and because he wasn’t interested in Rod Stewart doing a cover of his, he played something from the record he liked but knew Rod Stewart would never do – it might have been “Drive Back”. It was a little odd, but he had a very beautiful woman with him [Britt Ekland] and that’s the main thing I remember. He then had a big hit with “I Don’t Want To Talk About It”, Danny’s song. He might have got it at that session. 

At what point did you realise you were making a record?

Whenever we recorded, we thought of it as a record that would be released, but we didn’t really think about that – it’s about what we are doing in the moment. That sort of stuff doesn’t get to me – what is going to happen to it afterwards. I am trying to concentrate on what the hell is going on, so I can put myself into whatever I am playing on the bass. 

What was the Northern California Coastal Bar Tour like?

We went to these places that were dark outside then lit up inside. People were surprised to see us. When we played it was fun, because it kept the music alive. It wasn’t like this thing you’re supposed to do because you’re up on a stage with thousands of people waiting to hear you. It was nothing like that. We played these spaces where it was a surprise we were there, so the whole feel of the performance was in a different place for everybody. I don’t think we made money playing those bars, but we had fun. 

Do you think of Zuma as a key album for the Horse?

Back in those days, it was just what we were doing. When you look back, that’s one thing, but when you are in the midst of things, you’re just trying to make sense of the moment and what’s happening. Poncho came in and it started working and that was good, that’s all we knew. We weren’t thinking beyond that. When I look back, I feel it is a really good record. What we have done every time, on Zuma or anything else, is a coming together of the band and each one is about its own time and the music that represents that time. 

INTERVIEW: PETER WATTS

Oh mit einem Zittern
Weiche lustige Sache

Euphonisch
Flüstert auf dem Boden

Platonisch
Versteckt in einer Schublade

Cool wie ein Flimmern
Blauer Wuschel
Gleitet durch diese Finger

Verbirg es
Lauf ein wenig ängstlich

Aber fühle es
Öffne dich stattdessen

Wessen Zittern
Verstrickt in der Morgendämmerung
Dieses schöne Durcheinander
Kaum noch zu halten
Vergessene Tage
Fallen weg
Von uns
Von uns

Ladet es ein
Niemals sicher zu sein

Erregt es
Es schreit nach mehr

Oh kleiner Sonnenstrahl
Gefangen in einer Wolke

Wir zittern
Verstrickt in der Dämmerung
Dieses schöne Durcheinander
Kaum aufgehängt
Vergessene Tage
Wegbrechen
Von uns
Von uns

Lass uns hier verweilen
Moosig in der Dämmerung
Diese unordentliche Liebe
Kaum festhalten
Oh schöne Tage
Weglaufen
Mit uns
Mit uns

Meine schönen Tage
Wollt ihr nicht bleiben

Easy does it, könnte eine Besprechung von „Luminal“ lauten: wenig ruft die wilden Welten von Here Come The Warm Jets oder Nerve Net in Erinnerung, oder den Power Pop der Zusammenarbeit von Eno und Hyde. Ist das nicht alles ein wenig smooth umd sentimental? Was assoziieren wir frei? Verrückte Kissenschlachten früher und später Liebe, Glückstaumel der „salad days“, ach ach ach! Ist es nicht viel leichter, das eigene Dunkel zu erkunden, mit „dark songs“ und einem „dark album“, das Spätwerke alter Meister oftmals offerieren?! Warum nur verzaubert mich dieses Songalbum mit Beaties mildrauchigem Timbre und Brians Quantum Samt so sehr?

Ein Punkt jedenfalls sind die lyrics von Beatie, die nichts ausformulieren, und, wie Impressionisten, der Flüchtigkeit der Linien und Bilder ihren seltsamen Tiefgang anvertrauen. Auch mit Reimformen wird sehr luftig gearbeitet, was die deutsche Übersetzung unterschlägt, z. B. ganz am Anfang der Hauch von Reim von „floor“ und „drawer“: Oh with a quiver / Soft funny thing  / Euphonic / Whispers on the floor / Platonic Hiding in a drawer…“ Genauestens tariert sind die Kürze der Zeilen und die Länge der Strophen: bei de drei „Siebenzeilern“ ein Hauch von Crescendo und Brians „Chor“. Zudem seine „synths“ – vintage Eno and inventive!

Es gibt zudem auf „Luminal“ keinen einzigen Wechselgesang a la „Nancy und Lee“, und das verblüfft, denn stimmlich die Zwei „a match made in heaven“. Das ist die Kunst: Understatement liefern, ohne Intensität zu opfern! Und dann diese beiden herrlichen dreisilbribigen Eigenschaftswörter „Euphonic“ und „Platonic“! Da komme ich gleich auf launige Tangenten!

Lese ich allein Beaties Texte, kommt mir sogleich die alte Lust an Lyrikinterpretationen in den Sinn, in jenem schönsten aller germanistischen Proseminare über „Konkrete Lyrik“ (Münster, 1973/74), und im legendären Englischunterricht von Dr. Egon Werlich. Hier, auf „My Lovely Days“, entfalten sich bewegte Liebestaumel mit äkustischem Gitarrengezupfel und dem simpelsten aller Melodiegaranten namens Omnichord. Kein Wunder, dass „My Lovely Days“ demnächst die zweite Singleauskoplung wird!

Aber, und das ist das grosse verblüffende Aber: stets ist ja das Träumen als Träumen präsent, als fluider Seinszustand – und im Laufe der Lieder von Luminal findet alles Dunkle seine Risse. Beiläufig, der Logik von Traumbildern, Traumsequenzen folgend. Nichts bleibt unverwundet.

Oh Baby warte auf mich 
So hoffnungslos entspannt

Ich gebe dir all meine Zeit 
Mein Grund und mein Reim 

Und so flattert es weiter 
Ein Fragment eines Liedes 

Die Schuhe, die ich nie gebunden habe 
Du kannst nicht sagen, dass ich es versucht habe

Und während wir heute Abend tanzen
So spielerisch und hell 

Da ist etwas in deinen Augen
Ein Licht, das nie stirbt 

Oh Baby warte mit mir 
So hopelessly at ease 

Ich gebe dir alles, was ich habe
Ich weiß, es ist nicht viel

Und laufe wie ein Kind
Ungebunden für eine Weile 

Dann dreh dich um und sieh
Hier ist niemand außer mir

Entpuppt sich das Verliebtsein des lyrischen Ichs als pure Illusion, am Ende? Einfache Motive reihen sich überraschende, die Stimme der Sängerin ist im zweiten Lied zu vollem Leben erwacht, es ist eine Stimme, die überhaupt nicht darauf ist, Oktaven zu springen, oder den Raum zwischen Flüstern und Schrei zu füllen. Sie ist ruhig, intensiv, geerdet, meditativ – die Stimme vereint, was widersprüchlich scheint, in seltsamer Klarheit. Was elementar ist, reiner Tanz wird fast schon Selbstbefragung, Analyse einer Passage wahrer Empfindungen – die Verse allein suggerieren Traumartiges. Samsara.

Brian Eno wird sehr glücklich sein mit lyrics, die keine „message“ liefern, die die Dinge in einer Schwebe halten. So bleibt unsere Aufmerksamkeit nicht an Worten hängen, und wenn, dann lösen sich diese Worte rasch auf, wie die berühmten Wolken, die vorüberziehen. Die Klänge um foreground vocals und background vocals herum entfalten einen Sog, vintage Eno, aber nie abgegriffen aus alten Sphären. Dieses Album ist ein kleines Wunder. Damals, mit 18, als ich noch Gustav Mahler hörte: „Das Lied von der Erde“ berührte mich ähnlich tief, die Monoaufnahme mit Bruno Walter am Dirigentenpult! So viel Tiefe dringt ein in die Schwebungen von „Luminal“.

In dieser Glut
Die Stunden wachsen

Alle aufgereiht
Höre sie rufen

Milchiger Schlaf
Schmeckt so süß

Schwere Luft
Verstrickt dort 

An der Wand
Blumen kriechen

Nimm mich auf
Butterblume

Schwerkraft
Leg dich zu mir

Wie Zement
Himmelsduft

Selten, das fünf „posts“ hintereinander mit „poetry“ hantieren! Am 6. Juni erscheinen zwei Alben von Beatie Wolfe & Brian Eno, ein Instrumentalalbum sowie ein Songalbum. Im Laufe der nächsten Zeit erscheinen hier alle Übersetzungen der lyrics von „Luminal“. „Milky Sleep“ ist das Eröffnungsstück. Wenn im Kontext dieses Werkes von „dream music“ die Rede ist, darf das durchaus wörtlich verstanden werden. Alle Texte hat Beatie geschrieben, und je länger ich die Texte auf mich wirken lasse, desto feinsinniger erscheinen sie mir. Beaties Gesangsstimme klingt anders als in allen Folgestücken, seltsam verwaschen, wie aus Traumsphären geborgen.

Die Polarität schwerer und leichter Empfindungsräume durchzieht diesen ersten Song, so schwebend wie leitmotivisch. Die Übersetzungen mache ich mit „deepl“, anschliessend Feinschliff. „Luminal“ ist das Album eines alten Meisters und einer jungen Meisterin. Zwar bedauerte ich anfangs, dass Brian durchweg allein die „background vocals“ besorgt, aber der Vortrag von Beatie lässt mich verstummen, so faszinierend finde ich ihren stimmlichen Vortrag.

„Lateral“, das „ambient album“, ist alles andere als ein Anhängsel des Liederzyklus, und als rund einstündige Komposition so eigen, so reichhaltig, wie „“Neroli“, „Thursday Afternoon“, „Discreet Music“, „Reflection“ oder „Lux“. Vor ein paar Wochen brachte Richard Williams sein „Album des Jahres“ ins Spiel, Ambrose Akinmusires „Honey From A Winter Stone“, ich lege gerne nach. In unserer berüchtigten „Nikolausliste“ kann ich mir in meinem Jahresrückblick kein anderes Teil als „Luminal“ an Nummer 1 vorstellen. Ganz egal, was Herr Pitchfork und Frau Guardian dazu erzählen.

Natürlich, betrachtet man die Worte von „Milchiger Schlaf“, kann man analytisch oder rein intuitiv herangehen, in jedem Falle bekommt man kein annäherndes Bild davon zustande, wie „unbelievable“ sich Worte und Klänge in all diesen Songs durchdringen. Da ist understatement im Spiel, wenn Pathos droht, oder es wird seltsam emotional, wenn das eine und andere Wortbild vermeintlich stoische Ruhe verbreitet. Die Klänge fungieren nie als Stimmungsverstärker, sie setzen auf eine zweite und dritte Ebene.

album: anouar brahem
film: neil young coastal (april, 17, one evening, worldwide)
prose: „und man hört sie doch.“ (hg: martina w.)
talk: erik and jan on „manafon variations“
radio: „playlist in motion“
binge: „families like ours“
archive: joe henderson

„Bei der Auswahl von Titeln für seine Kompositionen, die die palästinensische Erfahrung thematisieren, war Anouar Brahem nicht von einem didaktischen oder propagandistischen Ziel getrieben: Dies wären Ziele, die seiner feinfühligen (…) Sensibilität völlig fremd wären. Aber er konnte auch nicht den Eindruck erwecken, dass seine Musik von der Wut, der Trauer und dem Kummer, die Gaza in ihm auslöste, unberührt blieb. Es ist zu früh, um zu sagen, ob man sich an dieses „Quartett für das Ende der Zeit“ als Vorbote des Endes von Gaza erinnern wird, oder vielmehr als Vorbote des lang ersehnten Endes des Leidens in Gaza. Man kann jedoch sicher sein, dass dieses Album für immer die Spuren seiner Herkunft tragen wird. „Musik erinnert sich an uns“, schreibt Jeremy Eichler in Time’s Echo, seiner ergreifenden Studie über Musik, die nach der Shoah komponiert wurde. „Musik spiegelt die Menschen und Gesellschaften wider, die sie geschaffen haben, sie fängt etwas Wesentliches ein, das sie in die Zeit ihrer Entstehung zurückversetzt. Die Erinnerung wird von den Kadenzen, den Offenbarungen, den Trübungen und dem tragischen Pathos der Musik heimgesucht“.

(aus den liner notes von Adam Shatz zu Anouar Brahems „After The Last Sky“, übersetzt aus einer französischen Vorlage mit deepl ins Deutsche, die Cd enthält die englische Fassung)