Die Stadt Würzburg ist für einiges bekannt: die Residenz, die Festung, die Mainpromenade, viel Sakrales, Tradition und noch mehr Rebensaft. Wenn ich Menschen mit Musikhintergrund aber von meiner Studienzeit in Würzburg (2004 bis 2007) erzähle und feierlich sage, dass Würzburg in diesen Jahren so etwas wie ein fränkisches Epizentrum der „quirky music“, des experimentellen Post-Punks, Math-Rocks und Noisecores war, ernte ich zumeist ungläubige Blicke. Diejenigen, die einen etwas tieferen Einblick in die subkulturelle Geschichte der Stadt haben, verwundert diese Aussage allerdings weniger, wissen sie schließlich um ihre lebendige Krautrock-Vergangenheit, zucken bei begrifflichen Häppchen wie „Freakshow Artrock Festival“ oder „Psychedelic Network Festival“ vielleicht nicht mit den Achseln, sondern lassen die schütter-zottelige Langhaarfrisur kopfnickend wackeln. Wir, die Etwas-später-Geborenen, die Experimental-Rock primär durch die post-ironische Gen-Y-Brille des Indie-Revivals der 2000er Jahre sahen, kannten zwar diese Bruchstücke Würzburger Alternativgeschichte, erkannten aber nicht die Kontinuität zu der Art von Happenings, denen wir beinahe wöchentlich in Clubs wie „Immerhin“ und „Cairo“ beiwohnen dürften.

Besonders interessant wurde es immer dann, wenn das grandiose und bis heute aktive Konzertveranstaltungskollektiv „xyeahx“ zum Tanz – oder vielmehr: zum vertrackten Stehen mit unregelmäßiger Zuckung durch Bein und Synapse – bat. Mit spektakulären Bands wie The Plot to Blow Up the Eiffel Tower, An Albatross oder Aids Wolf stellten sie unsere gewohnte Wahrnehmung dessen, was als „Rockmusik“ gelten kann respektive sollte, radikal infrage. Vieles war inspiriert von der tonalen Experimentierfreudigkeit, dem dekonstruktivistischen Avantgarde-Verständnis des Post-Punks und eskaliert durch die brachiale Intensität von Hardcore-Punk und Noise-Rock. Anderes wiederum war mathematisch verschachtelt, von unkonventionellen Stimmungen und ungewöhnlichen Rhythmen dominiert, im Gitarrensound oft cleaner und rein instrumental dargeboten. „Math-Rock“ nannte man diese Anfang der 90er in den USA entstandene Spielart des Progressive Rocks.

Im Unterschied zu dem Instrumental-Rock von art- und geistesverwandten Genregrößen wie Mogwai, Sigur Rós oder Explosions in the Sky setzten Slint, Don Caballero und andere Vertreter des Math-Subgenres weniger auf Elegie, Melancholie und ausgefeilte dramaturgische Stimmungen, sondern ergingen sich in krummen, also ungeraden Taktarten, komplexer Rhythmik und Harmonik und eben jener mathematischen Präzision, die es braucht, um solche Stücke unbeschadet zu überstehen (Stichwort Zählzeiten). Seltsame Musik, im Großen und Ganzen, aber eben irgendwie doch – respektive gerade deshalb – unsere Musik. Selbstredend wussten wir um die Randständigkeit dieser musikalischen Vorlieben und gefielen uns in unserem Habitus als geistes- und sozialwissenschaftlich geschulte Außenseiter-Indie-Nerds. Niemals, aber auch wirklich absolut flippin niemals, hätten wir uns träumen lassen, dass eine Band aus diesem hyperspeziellen subkulturellen Kosmos es 20 Jahre später quasi aus dem Nichts heraus schaffen würde, binnen kürzester Zeit eine Followerschaft von über einer Million Usern auf Instagram zu versammeln, ausverkaufte Großhallen und Festivals zu bespielen und von der Musikpresse bis in die Mainstreamedien hinein überschwänglich gefeiert zu werden.

Willkommen in der unglaublichen Welt von Angine de Poitrine, dem hochviralen kanadischen Rockduo, das sich 2019 als „Andy Kaufman-esque joke“ in Saguenay, Quebec gründete. Den Gründungsort der Band besonders zu betonen, hat in diesem Fall Sinn, gilt die Quebecer Musikszene seit den 1970ern als Nährboden für experimentelle Rockkonzepte. Mit Montreal als Epizentrum gelang der alternativen Szene der Region über die Jahrzehnte der ein oder andere massenkompatiblere Outlet wie beispielsweise die Indie-Bands The Arcade Fire, Men I Trust und The Stills oder die trotz Meanstream-Aufmerksamkeit bis heute tief in der Experimental-Music-Szene verwurzelte Musikerin und Produzentin Grimes. Aber auch stilistisch näher verwandte Acts wie Godspeed You! Black Emperor oder Les Georges Leningrad stammen aus der Region. Humus gab es also reichlich. Und doch hat die Band Angine de Poitrine etwas an sich, was sie aus diesem fruchtbaren Boden emporragen, über ihm schweben lässt. Etwas, das sie nahezu außerweltlich erscheinen lässt. 

Vielleicht liegt es an der schon fast unheimlichen technischen Finesse, mit der die lediglich aus Schlagzeug und Gitarre bestehende Band sich anscheinend mühelos durch hochkomplexe, mikrotonale Instrumental-Stücke manövriert, in denen das Loop-Pedal eine entscheidende kompositorische Rolle einnimmt. Vielleicht ist es auch ihr Auftreten, das durch eine absurde, rätselhaft-theatralische Bühnenshow mit aufwendigen, alienhaften Kostümen und Masken geprägt ist. Vielleicht ist es auch all das zusammen und der Fakt, dass das Duo sich selbst als 333 Jahre altes „Orchestre Rock Microtonal Dada-pythago-cubiste“ (so die Instagram-Bio der Band) von einem anderen Planeten beschreibt und diesen herrlichen Irrsinn auch konsequent bis in die kleinste Faser ihrer pointillistischen Bühnen-Gewänder lebt.

Viele interpretatorische Ansatzpunkte gab es, die versuchen, der explosionsartig entfachten Popularität der Band, die sich seit Frühjahr 2026 global entfaltet, kritisch habhaft zu werden. Dabei ist ein Muster zu erkennen. Die Kritik, so differenziert und ausgiebig sie sich auch am Phänomen Angine de Poitrine abarbeitet, ist sich in einer Sache einig; das SRF hat diese Übereinkunft so auf den Punkt gebracht: Ihre Musik ist ein „Mittelfinger gegen KI-Musik“. Und die These läuft so: In einer Welt der austauschbaren, makel- wie belanglosen KI-produzierten und -reproduzierten Popularmusik erschaffen Angine de Poitrine mit ihrer handgemachten, schräg-absurdistischen Version von Gitarrenrock eine reizvolle musikalische Gegenwelt:  

»Damit ist die Band eine faszinierende Reaktion auf die KI-Musik, die immer perfekter wird. Das Phänomen Angine de Poitrine zeigt, was menschengemachte Musik von KI-Produktionen unterscheidet: Authentizität, die Marke für `Mensch`.«²

Der SWR titelt online ähnlich:

»Komplexer Pop statt KI-Slop: Angine de Poitrine sind anders.«³

Der BR2 stimmt ein:

»Wie dieses weirde Mathrock-Duo der KI den Kampf ansagt«⁴

Und schließlich „der Freitag“:

»Antithese zur KI-Müdigkeit? Das Alien-Rock-Duo Angine de Poitrine«⁵

Dieser nahezu allgegenwärtige Verweis auf die KI hängt wohl zum einen damit zusammen, dass die Band klar als Internet- und noch genauer: als Social-Media-Phänomen großgeworden ist. Wenn man sich den rezeptionsästhetischen Hintergrund des Phänomens Angine de Poitrine genauer anschaut, wird dies deutlich. Es lässt sich genau nachvollziehen, wann welche Clips von Live-Performances des Duos auf welchen Plattformen viral gingen. Es ist kein Geheimnis mehr, dass die KI mittlerweile unsere Algorithmen bestimmt und weiß, wie bzw. womit sie uns füttern muss, damit sie uns in diesem für sie (oder vielmehr für ihre Apologeten und Distributoren) so erstrebenswerten Zustand der betäubt-konsumierenden fokuslosen Pseudo-Aufmerksamkeit hält. Selbst höchst emotionaler, negativer, deprimierender oder mitreißender Content ist medienästhetisch so verwandelt, dass er uns zum anteilnahmslosen Weiterscrollen einlädt. Und dann kommen diese zwei überaus seltsamen Gestalten auf den Schirm, mit ihren seltsamen Kostümen und Geräuschen und ihrer nicht minder seltsamen Musik. Und was passiert? Wir horchen auf!

Aber woran liegt das? Ein Erklärungsversuch von vielen: Angine de Poitrine als audiovisuelle Erscheinung ist so anders, fällt so aus dem Raster, dass sie unsere Aufmerksamkeit affiziert und uns aktiviert. Dabei entfaltet sich eine bemerkenswerte Dialektik: Wir verweilen, hören zu, schauen uns die Clips mit gesteigerter Aufmerksamkeit an, gerade weil das, was wir sehen und hören so anders ist als das, was der Algorithmus uns normalerweise offeriert. Der KI-gestützte Instagram-Algorithmus beispielsweise registriert die gesteigerte Aufmerksamkeit für diesen Content und belohnt ihn, pusht das Video immer weiter und weiter nach oben, lässt es präsent in den Feeds der musikbegeisterten Menschen weltweit werden, was die Popularität der Band multipliziert. Insofern ist die Rede von Angine de Poitrine als einer Antithese zur KI-Müdigkeit ihrerseits nicht unproblematisch. Gerade weil wir der KI müde sind, gewährt sie uns Zugang zur Musik der Band. Auf diese Weise weitergedacht, kann es schnell aporetisch werden, was legitim sein kann, aber das Erkenntnisziel dieses Textes verfehlen würde.

Es gibt nämlich einen weiteren Erklärungsansatz zum Phänomen Angie de Poitrine, der mir noch interessanter erscheint. In diesem wird die Nähe der Band zu ästhetischen Strategien des frühen Dadaismus herausgestellt. Eine solche Lesart liegt in mehrerlei Hinsicht auf der Hand. Zunächst spricht die Selbstbezeichnung des Duos in diesem Sinne Bände: Wenn eine Band sich vollmundig als mikrotonales Dada-pythago-kubistisches Rockorchester bezeichnet, sollten sich deren Mitglieder doch zumindest einmal Gedanken gemacht haben, was „Dada“ (für sie) bedeutet, worauf es anspielt und welche Erwartungen eine solche Selbstverortung weckt. Denn tatsächlich ist der Einfluss augenscheinlich. Er führt uns zurück in das Zürich des Jahres 1916.

In der Züricher Spiegelgasse 1 gründeten Hugo Ball und Emmy Hennings im dritten Kriegsjahr des Ersten Weltkrieges das Cabaret Voltaire – eine Künstlerkneipe, die innerhalb kurzer Zeit zum Schauplatz einer der radikalsten Kunstbewegungen des 20. Jahrhunderts werden sollte. Zusammen mit befreundeten Kunstschaffenden wie Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck und Hans App initiierten Ball-Hennings eine literarisch-künstlerische Avantgarde, die erstmals 1920 in der Publikation der Bewegung als „Dadaismus“ bezeichnet wurde. Bekannt wurde Dada – so die Kurzform, die auf das französische Wort für „Steckenpferd“ verweist – in der Bildenden Kunst vor allem durch Formen wie das Readymade (Duchamp), die Collage und Assemblage (Schwitters und Arp) sowie die Fotomontage (Hausmann und Höch), in der Literatur primär durch das Lautgedicht. Die abstrakte lyrische Form, die in Klanggedichten wie „Gadji beri bimba“ oder „Karawane“ kulminierte, zelebrierte Hugo Ball an den Dada-Abenden im Cabaret Voltaire, kostümiert als eine Art „magischer Bischof“. Dazu Ball in einem Tagebucheintrag:

»Ich hatte mir dazu ein Kostüm konstruiert. Meine Beine standen in einem Säulenrund aus blauglänzendem Karton, der mir schlank bis zur Hüfte reichte, so daß ich bis dahin wie ein Obelisk aussah. Darüber trug ich einen riesigen Mantelkragen, der innen mit Scharlach und außen mit Gold beklebt, am Halse derart zusammengehalten war, daß ich ihn durch ein Heben und Senken der Ellenbogen flügelartig bewegen konnte. Dazu einen zylinderartigen, hohen, weiß und blau gestreiften Schamanenhut.«⁶

Dass diese singuläre Bühnenästhetik Hugo Balls in ihrer kosmisch-kubistischen Gestalt, die vielleicht nach karnevaleskem Unsinn aussieht, aber von Ball mit feierlichem Ernst getragen wurde, an das Bühnenoutfit von Angie de Poitrine erinnert, ist wahrscheinlich kein Zufall. Zumindest blieb diese Gemeinsamkeit auch der Presse nicht verborgen, so beschrieb der „Guardian“ das Musikduo als „two figures who look like some ungodly union of Jar Jar Binks and Dada pioneer Hugo Ball“.⁸ Salome Hohl, die Präsidentin des Cabaret Voltaire (das noch heute als Kulturzentrum und Ausstellungsort existiert), klärt als Dada-Expertin über die Verbindung auf und verweist nicht nur auf den augenscheinlichen Zusammenhang der gemeinsamen Vorlieben für extraordinäre Masken und Kostümen, sondern auch auf die Gemeinsamkeit im Spiel mit Sprache: Khn de Poitrine und Klek de Poitrine, so die Künstlernamen der beiden Musiker*innen, verweigern in Interviews konventionelle Artikulation, grunzen stattdessen, und offenbaren so eine Kommunikationsphilosophie, die man als grotesk oder eben als dezidiert dadaistisch bezeichnen könnte.⁹

Jene Spur einer Dekonstruktion von Konvention lässt sich von der Sprache bis in das musikalische Material hinein verfolgen: Durch die Kombination aus Mikrotonalität (24-Ton-System) und gewohnt westlicher 12-Ton-Stimmung entsteht in den Gehirnen der Hörenden das Gefühl einer Verstimmung, einer harmonischen Schrägheit, die durch den Einsatz von Verzerrerpedalen sowie Pitching- und anderen Modulationseffekten verstärkt wird. Sprachliche Sinndekonstruktion, musikalische Konventionsnegation: All dies sind Strategien dadaistischer Anti-Kunst. Ihre Haltung lebt von einer Verweigerung leichter Konsumierbarkeit  und einem Bekenntnis zur Inkommensurabilität. Aber warum das alles? Warum geben sich Dadaist*innen heute wie damals dermaßen große Mühe, nicht verstanden zu werden? Salome Hohls Antwort zu dieser Frage ist denkwürdig:

»Ich würde behaupten: weil sie sich damit gegen eine Verengung von Denken und Ausdruck wehren. Dada sagte vor allem ‚Ja‘ zum Prozess, zum Machen, zum Experimentieren, zu neuen Formen des Miteinanders, der Kritik und der Aufführung – und zugleich ‚Nein‘ zum Krieg, zum Nationalismus und zur Entmenschlichung allgemein. Es ist wichtig, einen Raum zu schaffen, in dem Dinge überhaupt erst neu gedacht und ausgedrückt werden können.«¹⁰

Vielleicht lässt sich die künstlerisch-politische Agenda, mit der Dada inmitten der Brutalität des Ersten Weltkrieges versuchte, eine andere, nicht maschinell-entmenschlichende Version von Kultur zu schaffen, ja tatsächlich auf die Jetztzeit übertragen. Vielleicht macht genau das den Erfolg und die Faszination des Phänomens Angine de Poitrine aus: In einer Zeit, in der künstliche Intelligenz als Kriegsgerät eingesetzt wird und generative KI gleichzeitig sämtliche Formen menschlichen kulturellen Ausdrucks einzuverleiben und dessen Besonderheit und Vielfalt erst zu nivellieren, dann vollends auszulöschen droht, braucht es vielleicht den Dadaismus von Angine de Poitrine, braucht es den vermeintlichen Nonsens, die vermeintliche Unlogik und Verstimmung, um uns wachzurütteln.

Die Kunst von Angine de Poitrine hat dieses Potential; sie kann uns aus den tiefen Rabbit Holes des Doomscrollings herauszuziehen und uns vor einer entmenschlichten Rationalität der künstlichen Intelligenz und ihrer manipulativen Vermarktungssystemen, die sie heiligspricht, warnen. Vielleicht braucht es in Zeiten, in denen Nationalismus, Rassismus und Sexismus den friedlichen Zusammenhalt der Menschen verunmöglichen, exakt diese Band, die mit ihrem extraterrestrischen Egalitarismus über all dem Menschlichen (und Allzumenschlichen) schwebt und uns etwas gibt, eine Art meta-humanistische, kosmisch-universelle Ästhetik, auf die wir uns alle problemlos einigen können – unabhängig von identitären Zugehörigkeiten. Vielleicht braucht es die Band aber auch einfach nur, weil sie einen Heidenspaß macht. Und genau das ist das Schöne an Dada: Beides ist richtig, beides gilt, denn alles gilt, wenn Nichts gilt. Oder um es mit den Worten Hugo Balls auf einen Schlusspunkt zu bringen:

»Was wir Dada nennen, ist ein Narrenspiel aus dem Nichts,
in das alle höheren Fragen verwickelt sind [..].«¹¹  

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Quellen und Bildnachweise:

1. https://flickr.com/photos/64654599@N00/55269036480. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.  
2. https://www.srf.ch/kultur/musik/hype-um-rock-phaenomen-mittelfinger-gegen-ki-musik-angine-de-poitrine-erobern-das-netz. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
3. https://www.swr.de/kultur/musik/angine-de-poitrine-komplexer-pop-statt-ki-slop-100.html. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
4. https://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/zuendfunk/angine-de-poitrine-kampf-gegen-ki-100.html. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
5. https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/antithese-zur-ki-muedigkeit-das-alien-rock-duo-angine-de-poitrine. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
6. Hugo Ball: Flucht aus der Zeit. Zürich 1992, S. 105.
7. https://barriochino.wordpress.com/wp-content/uploads/2008/04/hugo-ball_barriochino.jpg. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
8. https://www.theguardian.com/music/2026/may/08/unmasking-angine-de-poitrine-rock-duo-quebec-khn-klek. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
9. Vgl. https://kulturzueri.ch/scout-datenbank/beitraege/angine-de-poitrine-dadaismus-rock-musik. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
10. https://kulturzueri.ch/scout-datenbank/beitraege/angine-de-poitrine-dadaismus-rock-musik. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
11. Hugo Ball: Flucht aus der Zeit. Zürich 1992, S. 98.

»The book of love has music in it
In fact, that’s where music comes from
Some of it is just transcendental
Some of it is just really dumb«

(The Magnetic Fields)

Es gibt Phasen in meinem Leben, in denen ich mich nicht mehr mit Musik beschäftigen kann. Dies sind Phasen, in denen sich das Gefühl des Ausgelaugtseins tief in alle Faser des täglichen und alltäglichen Seins hineinfrist. Analog zu dem „Ausgelaugt“ als umfassendes Existenzgefühl stellt sich dann bisweilen ein Gefühl des „Ausgehört“ ein. Scheinbar habe ich in diesen Phasen das Interesse an Musik verloren – der Kunst, die als innige Lebensbegleiterin ansonsten so vieles mit- und durchmacht. Die Neugierde und Lust, neue Bands und Interpret*innen kennenzulernen ist dann nahezu erloschen. Das Anhören der Lieblingsmusik wirkt schal, bisweilen sogar störend. Ein Zustand, der die Sinnhaftigkeit des Lebens infrage stellt – es zwar nicht in nietzeanischem Furor direkt als Irrtum identifiziert, aber doch schon Zweifel an seiner Richtigkeit aufkommen lässt.
Da ich mich und meine Zustände weitestgehend kenne, weiß ich, dass diese für gewöhnlich eher nicht persistent sind. Die letzte Phase des „Ich habe ausgehört“ dauerte jedoch länger an als üblich. Vielleicht war es die besondere Turbulenz der Lebensumstände, die für eine Verlängerung verantwortlich war. Es war ein Graus: Die Musik schien für mich ihre Bedeutung verloren zu haben. Weder perzeptiv noch produktiv-kreativ war es mir möglich, mich so mit Musik zu beschäftigen, wie es mir normalerweise möglich ist: grundlegend. Musik ist in Zeiten der Erträglichkeit der Existenz ein konstitutives Element meiner Persönlichkeit, ein essentieller Mosaikstein in der bunten Bodenplatte meines Daseins. Wenn dieser herausgenommen wird, passt das Gesamtgefüge nicht mehr. Something doesn’t add up.

Spoiler: Die Musik und ihre Bedeutung kam zurück in mein Leben. Nicht polternd, mit einem Paukenschlag, nicht mir einem „Hör mal, hier bin ich!“ in den Raum hineingetrampelt, sondern eher schlurfend, sich sanft, wie zufällig in das Bewusstsein einschmiegend. Dann aber im Medium der vermeintlichen Zartheit eine Präsenz und Tiefe entfaltend, dass ich geneigt bin, etwas pathetisch von einer transzendenten Erfahrung zu sprechen. Auslöser dieser Erfahrung war eine Band, die ich schon einige Jahre zuvor kennenlernte und zwar durchaus sympathisch fand, sie aber doch auf den undankbaren Stapel mit der Aufschrift „nicht uninteressant, beschäftige ich mich später mit“ und somit mehr oder weniger ad acta legte. Die Rede ist von der US-amerikanischen Indie-Folk-Band Big Thief.

Wie sich diese Band Jahre später ihren wohlverdienten Wiedereinzug in mein musikalisches Bewusstsein erkämpfte, kann ich nicht mehr genau rekonstruieren. Alles, woran ich mich erinnere, ist, dass ich mich auf der Suche nach geeigneten Einstiegsmöglichkeiten in das Big-Thief-Universum durch irgendwelche Musik-Subreddits wühle. Schließlich hatte die Band seit meiner letzten Beschäftigung mit ihr (es muss um 2016 herum gewesen sein) fünf weitere von der Kritik hochgelobte Alben veröffentlicht und war längst kein nerdiger Indie-Geheimtipp mehr. Da stieß ich auf einen Kommentar eines Reddit-Users, der Folgendes über einen Song mit Titel „Simulation Swarm“ schrieb:

»Hii!! I’m a casual Big Thief enjoyer. And I have been so FUCKED UP about Simulation Swarm recently, like carnally.«

Meine Neugierde war erweckt. Ein Musikstück, das eine leibliche, ja fleischliche Erfahrung bei einem Hörenden auslöst, könnte das Richtige sein, um mich aus meiner musikalischen Apathie herauszuholen. Ich recherchierte weiter über den Song, der 2022 auf dem Album „Dragon New Warm Mountain I Believe In You“ erschien, und stieß auf immer mehr Kommentatoren, die dem Lied eine außergewöhnliche, gleichsam auratische Qualität zuschrieben: 

»Seriously. That song builds a whole environment around me and feels like magic.«

Der User „Hobbes42“ konstatiert:

»Simulation Swarm is a transcendental song. The slightly delayed rhythm of the music, her ethereal vocals, the 4th-dimensional lyrics.« 

Einen anderen Kommentator brachte der Song sogar dazu, bitterlich zu weinen:

»I listened to that song like the day i brought my newborn son home from the hospital a few weeks ago and it made me ugly cry.«

Dass Adrianne Lenker, Big-Thief-Mastermind an Gitarre und Gesang, als Songwriterin in der Lage ist, mit ihrer Musik ein solches Potential zu entfalten, konnte ich 2016 nur erahnen. Mein musikalisches Interesse an der Band und vor allem dem Song „Simulation Swarm“ war nach dieser Recherche jedenfalls entfacht, ich fand jedoch zunächst nicht die Zeit, das Stück anzuhören. Dann, wenige Tage später – ich war gerade dabei, mit letzter Kraft und Energie nach einem wunderbar chaotischen Tag mit Kleinkind auf einer partiellen Baustelle wohnend die Wohnung ansatzweise in einen bewohnbaren Zustand zurückzuversetzen – erinnerte ich mich an mein Vorhaben, legte die Kopfhörer an und spielte „Simulation Swarm“ ab.

Sofort zog mich ein vermeintlich entspanntes Gesäusel aus Akustikgitarren-Fingerpicking-Riffs, einem minimalistisch treibenden Drumming und einem Bass, der zu einem hypnotischen Flow des Songs entscheidend beiträgt, in seinen Bann. Dann setzt Lenkers Stimme ein und erzählt beiläufig, halbvernuschelt und doch so unheimlich poetisch-psychedelisch von leeren Pferden, die durch violette Türen galoppieren und von geflügelten Geschöpfen, die sich wie die letzten menschlichen Lehrenden in seidener Höhe versammeln. „Like the last human teachers“ – dieser Vers hallte noch lange in meinem müden Dozentenkopf nach, der sich nach einer erschöpfenden Woche des Pendelns zwischen zwei Großstädten, drei Fachakademien und zigmal so vielen Kursen nicht zuletzt auch „ausgelehrt“ anfühlt. Ich frage mich: Wann werden wir sie erleben, die letzte menschliche Lehrperson? Wann wird die KI auch uns Lehrkräfte obsolet gemacht haben? Ich habe keine Zeit, länger darüber nachzudenken; der Sog, der Flow des Stückes hat mich schon weitergetrieben. Ich lande im 31. Stock des „Simulation Swarms“, wo das Summen eines fluoreszierenden Lichts mich empfängt und die Gänge mit einem fiebrigen, formerfüllenden Flackern ausgeleuchtet sind. Ich weiß nicht, was all das bedeutet, aber ich fühle Bedeutung. Oder eher Fragmente von Bedeutung. Sie schwimmen brockig in einem warmen Schwall. Dann plötzlich, beinahe monolithisch aus dem seidenen, milchigen Fluß der metaphysischen Bildhaftigkeit emporsteigend:

»I’d fly to you tomorrow, I’m not fighting in this war
I wanna drop my arms and take your arms
And walk you to the shore«

Wie ein Mikro-Manifest ragen diese Zeilen aus der Strophe heraus, öffnen eine ganz andere Bewusstseinstür, machen die Situation auf einmal ganz konkret, politisch greifbar und zugleich menschlich unfassbar nah. Die lyrische Erzählinstanz bekommt Konturen: In Umrissen zeigt sich ein wissendes, liebevolles und zugleich kraftvolles, beinahe überweltliches Ich, dessen Stärke aus einer paranormalen Fürsorgekapazität resultiert:   

»I remember building an energy shield
In your room, like a temple«

Schützend beschirmt wird hier der neugeborene kleine Bruder, der als der „erste kleine Engel“ gesehen wird. Um ihn herum kreist eine Hoffnung auf Erneuerung, die zugleich eine Art von Wiedererinnerung, von Rückkehr verheißt:

»I believe we can renew
And you could be my brother
Once again, fall asleep with our backs against each other
You believe, I believe too
That you are the river of light who I love
That I sing to in the belly of the empty night«

Es ist diese seelenerschütternd schöne Liebesbekundung des lyrischen Ichs am Ende, die mich den bitterlich weinenden, frischgebackenen Vater aus dem Reddit-Kommentar von oben, der ich drei Jahre zuvor selbst war, so vollumfänglich emotional verstehen lässt. Vielleicht ist dies das transzendente bzw. transzendentale Potential des Liedes: im Medium von Klang und Text eine Erfahrung schaffen, die über den konkreten Text und das vermittelte Gefühl hinausgeht, das Alltägliche überschreitet und auf das verweist, was unsere Erfahrung ermöglicht, was ihr vorausgeht. In diesem erkenntnistheoretischen, Kantschen Sinne könnte man vielleicht sagen: „Simulation Swarm“ lässt uns erahnen, was existentielle menschliche Erfahrung grundiert. Was es heißt, in einer Welt voller Kriege zu leben. Was es heißt, Liebe und Leid zu erfahren. Durch meine merkwürdige Musikabstinenz hatte ich ganz vergessen, dass Musik – vielleicht wie keine andere Kunst – imstande ist, uns solche Phänomene fühlend verstehen zu lassen.

„Tranquilizer“ von Oneohtrix Point Never

Manchmal muss etwas liegen bleiben. So wie Äpfel, die noch nicht reif genug sind. Im Falle des Apfels ist es ein Liegenbleiben mit defizitärem Hintergrund; ein „Noch-nicht-soweit“, das einen Aufschub erfordert. Und dann gibt es Dinge, die so voll sind, im produktionsästhetischen Sinne so fertig, so überbordend und -sprudelnd, dass es eine Zeit des Liegenlassens braucht, um das, was das Füllhorn über einen ergießt, verstehen und prozessieren zu können. Letzteres war für mich der Fall, als ich Ende November 2025 zum ersten Mal das neue Album von Oneohtrix Point Never hörte und beschloss, darüber zu schreiben. Um dies zu bewerkstelligen, musste ich der Sache auf den Grund gehen und mich zuvorderst – leidlich essentialistisch – fragen: Was ist „Tranquilizer“? 

Nun, „Tranquilizer“ ist elektronische Musik; elektronische Musik, zu der man nicht tanzt, sondern denkt. Zu der man in Gedanken springt, musikalischen Ideen hinterherhechelt, einen Soundtrack des Nichtankommens leiblich werden lässt. In seinen zugänglichen Momenten ist „Tranquilizer“ das, wofür sein Name steht: ein Beruhigungsmittel, das seinen Hörenden ein sanftes Abgleiten in freie, abgedunkelte Räume und noch zu erschließende Weiten ermöglicht. Frei nach dem Motto Space is the place: Anklänge von Easy Listening, Minimal Music, Meditationsmusik, sleazy Free Jazz und Chill House ermöglichen kleine Plateaus des Durchatmens. Doch diese mesmerisierenden, reflektorischen, ambientartigen Entspannungsintervalle sind meist nur von kurzer Dauer. Die Beruhigung ist kurzphasig, dann kommt schon ein industriell verzerrter Beat, ein monströser Synthieaufreißer, ein beunruhigendes Atmen oder eine elektromagnetische Interferenz, eine heruntergepitchte Stimme oder ein darkstarwürdiger Bitcrusher. In diesen Momenten wünschte man sich, dass das Album – sozusagen als Triggerwarnung – den Titel „Tranquilizer Gun“ trüge, denn so fühlt man sich leicht: wie von einem Betäubungsgewehr getroffen, geladen mit einer Mischung aus Opioiden, Psychedelika und Amphetaminen. Vor einigen Jahren haben findige Musikjournalisten wie David Keenan von „The Wire“ für diesen im Grunde poststrukturalistischen popmusikalischen Ansatz den Begriff „Hypnagogic Pop“ geprägt. 

So lässt sich auch „Tranquilizer“ in dieses geisterhafte Genre einordnen, für das alternativ sprechende Namen und Subgenres wie H-pop, chillwave, Vaporwave oder glo-fi kursieren. Dementsprechend mäandert das Album in einem flimmernden Grenzgebiet zwischen den Stilen und Zuständen. Wenn man Hypnagogic Pop filmisch übersetzen müsste, würde man schnell bei den Wahrnehmungsexperimenten der Dadaisten und Surrealisten, bei „Un chien andalou“, „L’Âge d’Or“, aber auch bei William S. Burroughs und Antony Balchs „The Cut Ups“ landen. Das, was sich in den musikalischen Arbeiten von Hypnagogic Pop-Artists wie Ariel Pink oder James Ferraro manifestiert, könnte man im Wesentlichen als surreale Nostalgie bezeichnen: ein Hang zu einer verträumt-psychedelischen Retro-Lo-Fi-Ästhetik, in der Werbejingles und Easy-Listening-Einsprengsel mit Rock-Radio-Hooks, New Age-Elementen und Computer-Spiel-Musik aus den 80ern in einem Meer aus Hall-Effekten verschwimmt. Hinter diesem stilistischen Wildern steckt eine gebrochen dialektische Audiophilie: Um musikalische Cut-ups wie diese, mit ihren VHS-Sound-Texturen, durch sämtliche Kompressoren gejagten Basslinien und ihrer präzise schlechten Tonband- und Kassettenästhetik inklusive Analog-Wobble und Tape-Hiss, zu produzieren, braucht es ein explizites und umfangreiches, nicht zuletzt auch musik- und medienhistorisch informiertes Wissen.      

Wer die Biografie von Daniel Lopatin (so der bürgerliche Name hinter Oneohtrix Point Never) kennt, weiß, dass dieser eklektische Experimentalismus, der sich in besonderer Weise in „Tranquilizer“, aber auch in Vorgängerveröffentlichungen wie „Again“ (2023, Warp), „Magic Oneohtrix Point Never“ (2020, Warp), „Age Of“ (2018, Warp) oder „Garden of Delete“ (2015, Warp) materialisiert, nicht von ungefähr kommt. Der Sohn russisch-jüdischer Emigranten aus der Sowjetunion kam früh mit spezieller Musik in Berührung; sein Vater besaß nicht nur eine beachtliche Sammlung von Jazzfusionbändern, sondern auch den stilprägenden Roland Juno-60 Synthesizer, an dessen Reglern Lopatin schon als Kind drehte – so die Legende. Diese frühen Experimente mit elektronischer Musik legten den Grundstein für sein späteres Engagement als Künstler in der Underground-Noise-Music-Szene Brooklyns. In jenem vibrierenden Stadtteil New Yorks machte Lopatin 2010 seinen Master am renommierten Pratt Institute – überraschenderweise aber nicht in einem der künstlerischen Disziplinen, wie man annehmen könnte, sondern in Philosophie und einem Fach namens Library and Information Science (MSLIS). Was zunächst vielleicht verwundert, ergibt bei eingehender Analyse von Lopatins musikästhetischem Ansatz wunderbar Sinn, könnte man seine Musik doch als so etwas wie eine dekonstruktivistische Archivwissenschaft des Pops bezeichnen. Dazu Lopatin selbst:  

„Ich finde Geschichte faszinierend, weil sie so instabil ist. Wir öffnen Archive und denken, dass wir dort Antworten finden. Doch eigentlich finden wir nur Fragezeichen.“ (Quelle: fm4.orf.at)

Diese Philosophie des „offenen Archives“ steht auch im konzeptionellen Zentrum von „Tranquilizer“, wobei die Quellen von Lopatins Sample-Material nicht immer offene waren, zumindest nicht im legalen Sinne: Vor einigen Jahren stieß er im Internet auf einen Mann, der Raubkopien von DVDs mit alten Werbespots verkaufte. In dieser Bestenauslese kommerzieller Trash-Ästhetik befanden sich Zusammenschnitte aus Samstagmorgen-Cartoons, Daily Soaps und Late-Night-Kabelfernsehen. Dazwischen: Spots von Wrigley’s Minzkaugummi, Hershey’s Schokoriegel, Heinz Alphagetti. Ein Potpourri aus veralteten, zum Teil kitschigen Raritäten und Medienklassikern, durchzogen von billigen Synthesizern und VHS-Rauschen. Aus diesem Sammelsurium entstand das Album „Replica“ (2011, Warp), ein verwobenes Kunstwerk aus ambientesque-expressionistischen Fugen und ätherisch-elektronischen Klangelegien. 

Bei „Tranquilizer“ geht Lopatin ganz ähnlich vor: Dieses Mal ist es eine Sammlung von Werbe-Sample-CDs, die er Anfang der 2020er-Jahre auf der Webseite „Internet Archive“ entdeckt hatte. Dabei war es ein Unfall in seinem Archivierungs- und Sampling-Prozess, der ihm gewissermaßen unfreiwillig zur Freilegung einer neuen philosophischen Schicht verhalf. Aufgrund einer versehentlichen Löschanfrage verschwanden die Sample-Dateien und das Projekt schien schon dem vorzeitigen Ende nah. Doch dann tauchten die Files unerwartet wieder auf, was Lopatin zu einer Reflexion über die Vergänglichkeit des Archivs anregte, die unmittelbaren Rückfluss auf seine musikalische Gestaltungsweise hat. Dazu berichtet er in einem Interview:

„It occurred to me that even that—the disappearing and resurfacing—was something I wanted to capture […]. I wanted to capture the emotional register of an era where everything is archived but perpetually slipping away.” (Quelle: pitchfork.com)

Jenes Moment der Flüchtigkeit in einer Welt der permanenten Medialisierung und Archivierung ist eine zentrale konzeptionelle Einsicht auch der Vorgängeralben von Oneohtrix Point Never, wobei „Tranquilizer“ weniger konzeptionell ausfällt als beispielsweise „Age of“ oder „Garden of Delete“. Bei „Tranquilizer“ geht es Lopatin weniger um das Erforschen subkultureller Genre-Codes als vielmehr um das Gewährleisten eines Flusses an akustischen Eindrücken, expressionistischen Klangereignissen, wenn man so will. Ein Fluss, in dem die Hörenden mitschwimmen können, sofern sie denn den Geschmack des Wassers schätzen, das man ja unweigerlich doch immer wieder schluckt. 

Nicht jeder Hörende wird in diesem rastlosen Zusammenfließen von New-Age-Synthesizern und immersiven Großkino-Basswellen auf bewusst linkisch geschnittenen Percussion-Loops sein musikalisches Seelenheil finden; nicht jede wird mit diesem verschrobenen Nacheinander (und bisweilen auch Nebeneinander) von filmischen Störgeräuschen wie knarrenden Türen, glucksend verzerrten Stimmen, Hundegebell, Möwengeschrei (oder ist es doch ein weinendes Baby?), knarzig-fragmentiertem IDM, Ambient-Drones und akustisch-instrumentalen Versatzstücken (die Harfe! Die Streicher! Die Glöckchen!), wie es bereits die ersten beiden Tracks des Albums offerieren, nachhaltig etwas anfangen können. Nicht alle Hörenden werden damit zurechtkommen, in einem Moment noch auf einer Cocteau Twins-artigen Ethereal Wave-Welle zu reiten (der Track „Cherry Blue“), im anderen in ein Becken aus atmosphärisch eingelassenen Jazz-Trompeten gespült zu werden („Modern Lust“), nur um dann am Ufer einer mysteriösen Sci-Fi-Synth-Insel zu landen („Measuring Ruins“), auf der pixelige Vexierbilder von Menschen abwechselnd zu glitchigem Ambient-Trance („D.I.S.“), gespenstischem Zeitlupen-R&B und polterndem Detroit-Techno („Rodl Glide“) tanzen.  

Doch Hörende ohne diesen Wagemut und ein Mindestmaß an avantgardistischer Offenheit möchte Lopatin vermutlich auch gar nicht erreichen. „Tranquilizer“ braucht Hörende, die bereit sind, sich in dieses quirlige, unstete Wasser zu begeben – ohne Furcht, sich im Strom zu verlieren, aber mit einer Bereitschaft, dem Puls zu folgen, die Unvorhersehbarkeit dieser Musik zu akzeptieren und sich von ihrer Fülle überwältigen zu lassen.