»The book of love has music in it
In fact, that’s where music comes from
Some of it is just transcendental
Some of it is just really dumb«

(The Magnetic Fields)

Es gibt Phasen in meinem Leben, in denen ich mich nicht mehr mit Musik beschäftigen kann. Dies sind Phasen, in denen sich das Gefühl des Ausgelaugtseins tief in alle Faser des täglichen und alltäglichen Seins hineinfrist. Analog zu dem „Ausgelaugt“ als umfassendes Existenzgefühl stellt sich dann bisweilen ein Gefühl des „Ausgehört“ ein. Scheinbar habe ich in diesen Phasen das Interesse an Musik verloren – der Kunst, die als innige Lebensbegleiterin ansonsten so vieles mit- und durchmacht. Die Neugierde und Lust, neue Bands und Interpret*innen kennenzulernen ist dann nahezu erloschen. Das Anhören der Lieblingsmusik wirkt schal, bisweilen sogar störend. Ein Zustand, der die Sinnhaftigkeit des Lebens infrage stellt – es zwar nicht in nietzeanischem Furor direkt als Irrtum identifiziert, aber doch schon Zweifel an seiner Richtigkeit aufkommen lässt.
Da ich mich und meine Zustände weitestgehend kenne, weiß ich, dass diese für gewöhnlich eher nicht persistent sind. Die letzte Phase des „Ich habe ausgehört“ dauerte jedoch länger an als üblich. Vielleicht war es die besondere Turbulenz der Lebensumstände, die für eine Verlängerung verantwortlich war. Es war ein Graus: Die Musik schien für mich ihre Bedeutung verloren zu haben. Weder perzeptiv noch produktiv-kreativ war es mir möglich, mich so mit Musik zu beschäftigen, wie es mir normalerweise möglich ist: grundlegend. Musik ist in Zeiten der Erträglichkeit der Existenz ein konstitutives Element meiner Persönlichkeit, ein essentieller Mosaikstein in der bunten Bodenplatte meines Daseins. Wenn dieser herausgenommen wird, passt das Gesamtgefüge nicht mehr. Something doesn’t add up.

Spoiler: Die Musik und ihre Bedeutung kam zurück in mein Leben. Nicht polternd, mit einem Paukenschlag, nicht mir einem „Hör mal, hier bin ich!“ in den Raum hineingetrampelt, sondern eher schlurfend, sich sanft, wie zufällig in das Bewusstsein einschmiegend. Dann aber im Medium der vermeintlichen Zartheit eine Präsenz und Tiefe entfaltend, dass ich geneigt bin, etwas pathetisch von einer transzendenten Erfahrung zu sprechen. Auslöser dieser Erfahrung war eine Band, die ich schon einige Jahre zuvor kennenlernte und zwar durchaus sympathisch fand, sie aber doch auf den undankbaren Stapel mit der Aufschrift „nicht uninteressant, beschäftige ich mich später mit“ und somit mehr oder weniger ad acta legte. Die Rede ist von der US-amerikanischen Indie-Folk-Band Big Thief.

Wie sich diese Band Jahre später ihren wohlverdienten Wiedereinzug in mein musikalisches Bewusstsein erkämpfte, kann ich nicht mehr genau rekonstruieren. Alles, woran ich mich erinnere, ist, dass ich mich auf der Suche nach geeigneten Einstiegsmöglichkeiten in das Big-Thief-Universum durch irgendwelche Musik-Subreddits wühle. Schließlich hatte die Band seit meiner letzten Beschäftigung mit ihr (es muss um 2016 herum gewesen sein) fünf weitere von der Kritik hochgelobte Alben veröffentlicht und war längst kein nerdiger Indie-Geheimtipp mehr. Da stieß ich auf einen Kommentar eines Reddit-Users, der Folgendes über einen Song mit Titel „Simulation Swarm“ schrieb:

»Hii!! I’m a casual Big Thief enjoyer. And I have been so FUCKED UP about Simulation Swarm recently, like carnally.«

Meine Neugierde war erweckt. Ein Musikstück, das eine leibliche, ja fleischliche Erfahrung bei einem Hörenden auslöst, könnte das Richtige sein, um mich aus meiner musikalischen Apathie herauszuholen. Ich recherchierte weiter über den Song, der 2022 auf dem Album „Dragon New Warm Mountain I Believe In You“ erschien, und stieß auf immer mehr Kommentatoren, die dem Lied eine außergewöhnliche, gleichsam auratische Qualität zuschrieben: 

»Seriously. That song builds a whole environment around me and feels like magic.«

Der User „Hobbes42“ konstatiert:

»Simulation Swarm is a transcendental song. The slightly delayed rhythm of the music, her ethereal vocals, the 4th-dimensional lyrics.« 

Einen anderen Kommentator brachte der Song sogar dazu, bitterlich zu weinen:

»I listened to that song like the day i brought my newborn son home from the hospital a few weeks ago and it made me ugly cry.«

Dass Adrianne Lenker, Big-Thief-Mastermind an Gitarre und Gesang, als Songwriterin in der Lage ist, mit ihrer Musik ein solches Potential zu entfalten, konnte ich 2016 nur erahnen. Mein musikalisches Interesse an der Band und vor allem dem Song „Simulation Swarm“ war nach dieser Recherche jedenfalls entfacht, ich fand jedoch zunächst nicht die Zeit, das Stück anzuhören. Dann, wenige Tage später – ich war gerade dabei, mit letzter Kraft und Energie nach einem wunderbar chaotischen Tag mit Kleinkind auf einer partiellen Baustelle wohnend die Wohnung ansatzweise in einen bewohnbaren Zustand zurückzuversetzen – erinnerte ich mich an mein Vorhaben, legte die Kopfhörer an und spielte „Simulation Swarm“ ab.

Sofort zog mich ein vermeintlich entspanntes Gesäusel aus Akustikgitarren-Fingerpicking-Riffs, einem minimalistisch treibenden Drumming und einem Bass, der zu einem hypnotischen Flow des Songs entscheidend beiträgt, in seinen Bann. Dann setzt Lenkers Stimme ein und erzählt beiläufig, halbvernuschelt und doch so unheimlich poetisch-psychedelisch von leeren Pferden, die durch violette Türen galoppieren und von geflügelten Geschöpfen, die sich wie die letzten menschlichen Lehrenden in seidener Höhe versammeln. „Like the last human teachers“ – dieser Vers hallte noch lange in meinem müden Dozentenkopf nach, der sich nach einer erschöpfenden Woche des Pendelns zwischen zwei Großstädten, drei Fachakademien und zigmal so vielen Kursen nicht zuletzt auch „ausgelehrt“ anfühlt. Ich frage mich: Wann werden wir sie erleben, die letzte menschliche Lehrperson? Wann wird die KI auch uns Lehrkräfte obsolet gemacht haben? Ich habe keine Zeit, länger darüber nachzudenken; der Sog, der Flow des Stückes hat mich schon weitergetrieben. Ich lande im 31. Stock des „Simulation Swarms“, wo das Summen eines fluoreszierenden Lichts mich empfängt und die Gänge mit einem fiebrigen, formerfüllenden Flackern ausgeleuchtet sind. Ich weiß nicht, was all das bedeutet, aber ich fühle Bedeutung. Oder eher Fragmente von Bedeutung. Sie schwimmen brockig in einem warmen Schwall. Dann plötzlich, beinahe monolithisch aus dem seidenen, milchigen Fluß der metaphysischen Bildhaftigkeit emporsteigend:

»I’d fly to you tomorrow, I’m not fighting in this war
I wanna drop my arms and take your arms
And walk you to the shore«

Wie ein Mikro-Manifest ragen diese Zeilen aus der Strophe heraus, öffnen eine ganz andere Bewusstseinstür, machen die Situation auf einmal ganz konkret, politisch greifbar und zugleich menschlich unfassbar nah. Die lyrische Erzählinstanz bekommt Konturen: In Umrissen zeigt sich ein wissendes, liebevolles und zugleich kraftvolles, beinahe überweltliches Ich, dessen Stärke aus einer paranormalen Fürsorgekapazität resultiert:   

»I remember building an energy shield
In your room, like a temple«

Schützend beschirmt wird hier der neugeborene kleine Bruder, der als der „erste kleine Engel“ gesehen wird. Um ihn herum kreist eine Hoffnung auf Erneuerung, die zugleich eine Art von Wiedererinnerung, von Rückkehr verheißt:

»I believe we can renew
And you could be my brother
Once again, fall asleep with our backs against each other
You believe, I believe too
That you are the river of light who I love
That I sing to in the belly of the empty night«

Es ist diese seelenerschütternd schöne Liebesbekundung des lyrischen Ichs am Ende, die mich den bitterlich weinenden, frischgebackenen Vater aus dem Reddit-Kommentar von oben, der ich drei Jahre zuvor selbst war, so vollumfänglich emotional verstehen lässt. Vielleicht ist dies das transzendente bzw. transzendentale Potential des Liedes: im Medium von Klang und Text eine Erfahrung schaffen, die über den konkreten Text und das vermittelte Gefühl hinausgeht, das Alltägliche überschreitet und auf das verweist, was unsere Erfahrung ermöglicht, was ihr vorausgeht. In diesem erkenntnistheoretischen, Kantschen Sinne könnte man vielleicht sagen: „Simulation Swarm“ lässt uns erahnen, was existentielle menschliche Erfahrung grundiert. Was es heißt, in einer Welt voller Kriege zu leben. Was es heißt, Liebe und Leid zu erfahren. Durch meine merkwürdige Musikabstinenz hatte ich ganz vergessen, dass Musik – vielleicht wie keine andere Kunst – imstande ist, uns solche Phänomene fühlend verstehen zu lassen.

„Tranquilizer“ von Oneohtrix Point Never

Manchmal muss etwas liegen bleiben. So wie Äpfel, die noch nicht reif genug sind. Im Falle des Apfels ist es ein Liegenbleiben mit defizitärem Hintergrund; ein „Noch-nicht-soweit“, das einen Aufschub erfordert. Und dann gibt es Dinge, die so voll sind, im produktionsästhetischen Sinne so fertig, so überbordend und -sprudelnd, dass es eine Zeit des Liegenlassens braucht, um das, was das Füllhorn über einen ergießt, verstehen und prozessieren zu können. Letzteres war für mich der Fall, als ich Ende November 2025 zum ersten Mal das neue Album von Oneohtrix Point Never hörte und beschloss, darüber zu schreiben. Um dies zu bewerkstelligen, musste ich der Sache auf den Grund gehen und mich zuvorderst – leidlich essentialistisch – fragen: Was ist „Tranquilizer“? 

Nun, „Tranquilizer“ ist elektronische Musik; elektronische Musik, zu der man nicht tanzt, sondern denkt. Zu der man in Gedanken springt, musikalischen Ideen hinterherhechelt, einen Soundtrack des Nichtankommens leiblich werden lässt. In seinen zugänglichen Momenten ist „Tranquilizer“ das, wofür sein Name steht: ein Beruhigungsmittel, das seinen Hörenden ein sanftes Abgleiten in freie, abgedunkelte Räume und noch zu erschließende Weiten ermöglicht. Frei nach dem Motto Space is the place: Anklänge von Easy Listening, Minimal Music, Meditationsmusik, sleazy Free Jazz und Chill House ermöglichen kleine Plateaus des Durchatmens. Doch diese mesmerisierenden, reflektorischen, ambientartigen Entspannungsintervalle sind meist nur von kurzer Dauer. Die Beruhigung ist kurzphasig, dann kommt schon ein industriell verzerrter Beat, ein monströser Synthieaufreißer, ein beunruhigendes Atmen oder eine elektromagnetische Interferenz, eine heruntergepitchte Stimme oder ein darkstarwürdiger Bitcrusher. In diesen Momenten wünschte man sich, dass das Album – sozusagen als Triggerwarnung – den Titel „Tranquilizer Gun“ trüge, denn so fühlt man sich leicht: wie von einem Betäubungsgewehr getroffen, geladen mit einer Mischung aus Opioiden, Psychedelika und Amphetaminen. Vor einigen Jahren haben findige Musikjournalisten wie David Keenan von „The Wire“ für diesen im Grunde poststrukturalistischen popmusikalischen Ansatz den Begriff „Hypnagogic Pop“ geprägt. 

So lässt sich auch „Tranquilizer“ in dieses geisterhafte Genre einordnen, für das alternativ sprechende Namen und Subgenres wie H-pop, chillwave, Vaporwave oder glo-fi kursieren. Dementsprechend mäandert das Album in einem flimmernden Grenzgebiet zwischen den Stilen und Zuständen. Wenn man Hypnagogic Pop filmisch übersetzen müsste, würde man schnell bei den Wahrnehmungsexperimenten der Dadaisten und Surrealisten, bei „Un chien andalou“, „L’Âge d’Or“, aber auch bei William S. Burroughs und Antony Balchs „The Cut Ups“ landen. Das, was sich in den musikalischen Arbeiten von Hypnagogic Pop-Artists wie Ariel Pink oder James Ferraro manifestiert, könnte man im Wesentlichen als surreale Nostalgie bezeichnen: ein Hang zu einer verträumt-psychedelischen Retro-Lo-Fi-Ästhetik, in der Werbejingles und Easy-Listening-Einsprengsel mit Rock-Radio-Hooks, New Age-Elementen und Computer-Spiel-Musik aus den 80ern in einem Meer aus Hall-Effekten verschwimmt. Hinter diesem stilistischen Wildern steckt eine gebrochen dialektische Audiophilie: Um musikalische Cut-ups wie diese, mit ihren VHS-Sound-Texturen, durch sämtliche Kompressoren gejagten Basslinien und ihrer präzise schlechten Tonband- und Kassettenästhetik inklusive Analog-Wobble und Tape-Hiss, zu produzieren, braucht es ein explizites und umfangreiches, nicht zuletzt auch musik- und medienhistorisch informiertes Wissen.      

Wer die Biografie von Daniel Lopatin (so der bürgerliche Name hinter Oneohtrix Point Never) kennt, weiß, dass dieser eklektische Experimentalismus, der sich in besonderer Weise in „Tranquilizer“, aber auch in Vorgängerveröffentlichungen wie „Again“ (2023, Warp), „Magic Oneohtrix Point Never“ (2020, Warp), „Age Of“ (2018, Warp) oder „Garden of Delete“ (2015, Warp) materialisiert, nicht von ungefähr kommt. Der Sohn russisch-jüdischer Emigranten aus der Sowjetunion kam früh mit spezieller Musik in Berührung; sein Vater besaß nicht nur eine beachtliche Sammlung von Jazzfusionbändern, sondern auch den stilprägenden Roland Juno-60 Synthesizer, an dessen Reglern Lopatin schon als Kind drehte – so die Legende. Diese frühen Experimente mit elektronischer Musik legten den Grundstein für sein späteres Engagement als Künstler in der Underground-Noise-Music-Szene Brooklyns. In jenem vibrierenden Stadtteil New Yorks machte Lopatin 2010 seinen Master am renommierten Pratt Institute – überraschenderweise aber nicht in einem der künstlerischen Disziplinen, wie man annehmen könnte, sondern in Philosophie und einem Fach namens Library and Information Science (MSLIS). Was zunächst vielleicht verwundert, ergibt bei eingehender Analyse von Lopatins musikästhetischem Ansatz wunderbar Sinn, könnte man seine Musik doch als so etwas wie eine dekonstruktivistische Archivwissenschaft des Pops bezeichnen. Dazu Lopatin selbst:  

„Ich finde Geschichte faszinierend, weil sie so instabil ist. Wir öffnen Archive und denken, dass wir dort Antworten finden. Doch eigentlich finden wir nur Fragezeichen.“ (Quelle: fm4.orf.at)

Diese Philosophie des „offenen Archives“ steht auch im konzeptionellen Zentrum von „Tranquilizer“, wobei die Quellen von Lopatins Sample-Material nicht immer offene waren, zumindest nicht im legalen Sinne: Vor einigen Jahren stieß er im Internet auf einen Mann, der Raubkopien von DVDs mit alten Werbespots verkaufte. In dieser Bestenauslese kommerzieller Trash-Ästhetik befanden sich Zusammenschnitte aus Samstagmorgen-Cartoons, Daily Soaps und Late-Night-Kabelfernsehen. Dazwischen: Spots von Wrigley’s Minzkaugummi, Hershey’s Schokoriegel, Heinz Alphagetti. Ein Potpourri aus veralteten, zum Teil kitschigen Raritäten und Medienklassikern, durchzogen von billigen Synthesizern und VHS-Rauschen. Aus diesem Sammelsurium entstand das Album „Replica“ (2011, Warp), ein verwobenes Kunstwerk aus ambientesque-expressionistischen Fugen und ätherisch-elektronischen Klangelegien. 

Bei „Tranquilizer“ geht Lopatin ganz ähnlich vor: Dieses Mal ist es eine Sammlung von Werbe-Sample-CDs, die er Anfang der 2020er-Jahre auf der Webseite „Internet Archive“ entdeckt hatte. Dabei war es ein Unfall in seinem Archivierungs- und Sampling-Prozess, der ihm gewissermaßen unfreiwillig zur Freilegung einer neuen philosophischen Schicht verhalf. Aufgrund einer versehentlichen Löschanfrage verschwanden die Sample-Dateien und das Projekt schien schon dem vorzeitigen Ende nah. Doch dann tauchten die Files unerwartet wieder auf, was Lopatin zu einer Reflexion über die Vergänglichkeit des Archivs anregte, die unmittelbaren Rückfluss auf seine musikalische Gestaltungsweise hat. Dazu berichtet er in einem Interview:

„It occurred to me that even that—the disappearing and resurfacing—was something I wanted to capture […]. I wanted to capture the emotional register of an era where everything is archived but perpetually slipping away.” (Quelle: pitchfork.com)

Jenes Moment der Flüchtigkeit in einer Welt der permanenten Medialisierung und Archivierung ist eine zentrale konzeptionelle Einsicht auch der Vorgängeralben von Oneohtrix Point Never, wobei „Tranquilizer“ weniger konzeptionell ausfällt als beispielsweise „Age of“ oder „Garden of Delete“. Bei „Tranquilizer“ geht es Lopatin weniger um das Erforschen subkultureller Genre-Codes als vielmehr um das Gewährleisten eines Flusses an akustischen Eindrücken, expressionistischen Klangereignissen, wenn man so will. Ein Fluss, in dem die Hörenden mitschwimmen können, sofern sie denn den Geschmack des Wassers schätzen, das man ja unweigerlich doch immer wieder schluckt. 

Nicht jeder Hörende wird in diesem rastlosen Zusammenfließen von New-Age-Synthesizern und immersiven Großkino-Basswellen auf bewusst linkisch geschnittenen Percussion-Loops sein musikalisches Seelenheil finden; nicht jede wird mit diesem verschrobenen Nacheinander (und bisweilen auch Nebeneinander) von filmischen Störgeräuschen wie knarrenden Türen, glucksend verzerrten Stimmen, Hundegebell, Möwengeschrei (oder ist es doch ein weinendes Baby?), knarzig-fragmentiertem IDM, Ambient-Drones und akustisch-instrumentalen Versatzstücken (die Harfe! Die Streicher! Die Glöckchen!), wie es bereits die ersten beiden Tracks des Albums offerieren, nachhaltig etwas anfangen können. Nicht alle Hörenden werden damit zurechtkommen, in einem Moment noch auf einer Cocteau Twins-artigen Ethereal Wave-Welle zu reiten (der Track „Cherry Blue“), im anderen in ein Becken aus atmosphärisch eingelassenen Jazz-Trompeten gespült zu werden („Modern Lust“), nur um dann am Ufer einer mysteriösen Sci-Fi-Synth-Insel zu landen („Measuring Ruins“), auf der pixelige Vexierbilder von Menschen abwechselnd zu glitchigem Ambient-Trance („D.I.S.“), gespenstischem Zeitlupen-R&B und polterndem Detroit-Techno („Rodl Glide“) tanzen.  

Doch Hörende ohne diesen Wagemut und ein Mindestmaß an avantgardistischer Offenheit möchte Lopatin vermutlich auch gar nicht erreichen. „Tranquilizer“ braucht Hörende, die bereit sind, sich in dieses quirlige, unstete Wasser zu begeben – ohne Furcht, sich im Strom zu verlieren, aber mit einer Bereitschaft, dem Puls zu folgen, die Unvorhersehbarkeit dieser Musik zu akzeptieren und sich von ihrer Fülle überwältigen zu lassen.