Nach gut dreissig Jahren gingen meine Klanghorizonte-Nächte zuende mit dem Stück, das mich seit meinem 16. Lebensjahr begleitet. Brian Whistler war im Fillmore dabei, als es aufgenommen wurde. Ich kehre immer noch gerne ins Fillmore zurück. Dickey Betts hat “In Memory of Elizabeth Reed“ komponiert.

“Duane and I had an understandung, like an old soul kind of understanding of let’s play together,” Mr. Betts said in a 2020 interview with The Sarasota Herald-Tribune in Florida. “Duane would say, ‘Man, I get so jealous of you sometimes when you burn off and I have to follow it,’ and we would joke about it. So that’s kind of Duane and mine’s relationship. It was a real understanding. Like, ‘Come on, this is a hell of a band, let’s not hot dog it up.’”

“(When composing ‘In Memory of Elizabeth Reed’) I was thinking of Benny Goodman. I was thinking of how he used melody and then I got all these Western swing influences from my buddy Dave Liles, who passed away about four years ago. But the thing came about, see, I was dating, I was slipping around, back-dooring Boz Scaggs’ girlfriend, live-in girlfriend, they weren’t married, but … (laughs). She was a beautiful Italian girl. I wrote this song and I wanted to call it ‘Carmella’ but couldn’t. So the place we would meet, in this old 1800s graveyard, Rose Hill, there was this old tombstone that said on it ‘In Memory of Elizabeth Reed.’

„Wir waren noch nie eine wirklich emotionale Band“, stellte Lloyd Swanton nach dem ersten Set des letzten der vier Abende der Necks im Cafe Oto in London in dieser Woche trocken fest, „aber es scheint sich einzuschleichen“.

Ich hatte versucht, ihm etwas zusammenhanglos zu sagen, wie sehr mich das, was sie gerade gespielt hatten, bewegt hatte, und vor allem, dass es etwas über den aktuellen Zustand der Welt auszudrücken schien. Seine reflexartige Antwort deutete darauf hin, dass es bei dem, was er und seine Kollegen im australischen Trio tun, in erster Linie um die Noten geht, um den Prozess des gemeinsamen Improvisierens von drei Musikern ohne vorgegebenes Material und schon gar nicht mit einem programmatischen Inhalt im Kopf. Was nicht heißen soll, dass es keine emotionale Erfahrung ist, ihnen zuzuhören. Das ist es fast immer, aber die Emotionen, die sie hervorrufen, sind meist unspezifisch.

Zumindest mir schien es, dass das erste Set am Donnerstag etwas anders war. Es begann ganz normal, nachdem sie und das Publikum sich niedergelassen hatten, wobei ein Mitglied – diesmal Swanton – die Stille brach. Während er eine einzelne Note auf seinem Kontrabass zupfte, sie wiederholte und eine Oktave tiefer wiederholte, manchmal zu seinem Bogen wechselte, und anfangs mit langen Pausen, stimmte Tony Buck ein, indem er die Schlägel sanft um seine Tom-Toms und Becken kreisen ließ, gefolgt von Chris Abrahams, der nachdenkliche maurische Figuren in den mittleren und oberen Oktaven des Klaviers auswählte.

Eine Zeit lang schien nicht viel zu passieren. Das war nicht unbedingt eine Überraschung. Später sagte Buck, er habe sich Sorgen gemacht, dass es „ein bisschen verwaschen“ angefangen habe. Aber in den 20 Jahren, in denen ich ihre Auftritte besuche, habe ich gelernt, zu warten, als Zuhörer die gleiche Geduld aufzubringen wie sie als Spieler, in dem Wissen, dass die Überraschung kommen wird. In der Tat sind sie der Beweis dafür, dass der Klang der Überraschung langsam entstehen kann, durch allmähliche Anhäufung.

Dieses Mal führte der Prozess der Anhäufung zu etwas Außergewöhnlichem. Als das Spiel aller drei immer hektischer wurde, die Texturen sich verdichteten, die Räume sich schlossen und die Lautstärke zunahm, all das geschah fast unmerklich, hatte man das Gefühl, Dinge zu hören: Glocken, Schreie, Schüsse. Es war eine Illusion. Sie waren nicht da, und es gab auch niemanden, der versuchte, sie zu erzeugen. Aber irgendwie waren sie präsent – jedenfalls für mich – in den Obertönen, die vom Klavierdeckel reflektiert wurden, im Kratzen und Keifen des Basses und im harten Knacken der großen Trommel gegen die sich überlagernden Spritzer des Beckens.

Schließlich erreichte das Stück eine Intensität, die etwa 15 Minuten lang anhielt, bevor es durch ein kollektives Diminuendo allmählich wieder in die Stille zurückgeführt wurde. Und in diesen 15 Minuten konnte ich nicht umhin, die Bilder wiederzugeben, die wir seit Monaten jeden Abend in den Fernsehnachrichten sehen – Bilder von Gebäuden, Straßen, ganzen Städten, die in Trümmern liegen, von der Zählung der Toten und der Flucht der Lebenden, die Art von totalem Krieg, von dem wir dummerweise geglaubt haben, er gehöre der fernen Vergangenheit an.

Ich bin mir sicher, dass die Mitglieder der Necks nicht daran gedacht haben, als sie die Musik ins Leben riefen. Es ist eher das, was der Pianist Vijay Iyer im Sinn hatte, als er mit der Bassistin Linda May Han Oh und dem Schlagzeuger Tyshawn Sorey ein neues Trio-Album aufnahm, dessen Titel Compassion ausdrücklich auf das Thema hinweist. „In der Musik geht es immer um die Welt um uns herum, sie wird von ihr belebt und verleiht ihr Ausdruck: Menschen, Beziehungen, Umstände, Offenbarungen“, schreibt Iyer im Booklet und beschreibt damit die Verantwortung, die er darin sieht, in einer Zeit des Leidens Kunst zu machen.

Ich habe die Necks schon früher Musik spielen hören, die keine Angst vor Hässlichkeit hat (ein haarsträubendes Triple-Forte-Set im Café Oto im Jahr 2013 ist mir in Erinnerung geblieben), aber noch nie etwas, bei dem die Art von Reaktionen, die sie normalerweise hervorrufen – einschließlich, aber nicht beschränkt auf Euphorie und Erhabenheit -, so eindrucksvoll durch diese ganz andere Art von Transzendenz ersetzt wurden, ein anhaltendes Geheul, das etwas ausdrückt, das jenseits von Worten liegt und doch irgendwie sehr spezifisch ist.

Das war also das fünfte der sechs Sets, die ich in dieser Woche gehört habe, und das sechste war, wie üblich, ganz anders. Abrahams eröffnete es mit einem Rückgriff auf die Art von Dingen, die den Gebrauch von Adjektiven wie „leuchtend“ und „züngelnd“ provozieren. Aber auch hier gab es eine Überraschung, als sich das Stück zu einem Essay über die Verwendung asynchroner Rhythmen entwickelte, ein Feld, das sie in den letzten Jahren erschlossen haben, in dem jeder seinen eigenen Puls oder sein eigenes Metrum festlegt und es im Verlauf des Stücks beibehält, ohne die Nähe zum Hören der anderen aufzugeben. Im besten Fall führt dies zu einer Art höherem Zusammenspiel – und das war die Praxis in ihrer besten Form, die einen rhythmischen Sog erzeugte, der beim Publikum eine ganz andere Reaktion auslöste.

All das ist weit entfernt von der Art passiver Musik für Zen-Meditation, mit der sie manchmal fälschlicherweise in Verbindung gebracht werden, und ein unwiderlegbarer Beweis für ihr Engagement, das sich nun schon weit in das vierte Jahrzehnt erstreckt, für eine ständige Selbstregeneration, von der wir die glücklichen Nutznießer sind.

(übersetzt von Deepl – das Original findet sich auf Richard Williams‘ Blog „The Blue Moment“. Ich wünsche mir, eine Woche der Necks, ob im Cafe Oto in London oder sonstwo, würde mit einer 10 Lps (6 Cds) umfassenden Vinylbox dokumentiert, ähnlich wie einst Keith Jarretts „Sun Bear Concerte“. m.e.)

The new TV series with Colin Farrell features the track «Abandoned Cathedral» composed by Bang/Henriksen.  Taken from the Arve Henriksen „Places of Worship“ album, produced by Bang/Honoré.  „John Sugar“ ist seit Freitag auf „apple plus“ zu sehen. Die Serie wagt den Blick hinter die Kulissen einer Hollywood-Story, die beides enthält, Verklärung und Desillusionierung. Was Scheinwelten betrifft, ist die Kernszene jene mit Gena Rowlands aus John Cassavetes’ „Minnie and Moskowitz“; darin beklagt sie, natürlich angeheitert und tottraurig, den Film als Verblendung, die einem die Existenz von Romantik und Liebe und guten Menschen nur vorgaukelt, während man in der echten Welt vergebens danach Ausschau hält. Nun ja. Aber auch die Macher von „John Sugar“ sind begnadete Gaukler, die ihre Genre-Versatzstücke über acht Episoden hinweg als Köder für eine facettenreiche Betrachtung der menschlichen Verfassung auslegen – und dabei die Magie des Kinos immer wieder spürbar machen. Man lasse sich nicht von den vielen Verrissen dieser Serie täuschen: „True Detective“, Staffel 2, wurde nur zu gerne niedergemacht – welch ein Irrtum! „John Sugar“ verströmt einen spziellen Zauber, wenn man sich auf das Spiel von Original und Fälschung einlässt. Und hier einmal die Musik von Arve und Jan zu hören, während „Sugar“ mit seinen Essstäbchen Fliegen fängt und wie Marlowes Geist über das Leben sinniert, das hat doch etwas! Wer nach den 8 Folgen nachlegen möchte, dem empfehle ich „Tote tragen keine Karos“ mit Steve Martin, die Neuübersetzung von Dashiell Hammetts „Der dünne Mann“, und die beste britische Kriminalserie der letzten sechs Monate, „Criminal Record“, auch auf Apple +.

1. Tell Me Who You Are Today

Written by Beth Gibbons and Lee Harris / Beth Gibbons: Vocals, Acoustic Guitar, Backing vocals / Lee Harris: Drums, Daff, Percussion, Mellotron / James Ford: Backing vocals, Harmonium, Mellotron, Vibraphone, Piano spoons, Double bass / Strings, Woodwind and Brass performed by Orchestrate / Strings, Woodwind and Brass written by Lee Harris, arranged by James Ford, Lee Harris and Bridget Samuels

SAG MIR, WER DU HEUTE BIST

Wenn ich ändern könnte, wie ich mich fühle / Wenn ich meinen Körper heilen könnte / Frei von allem, was ich im Inneren höre / Alles von meiner Hand vorgetragen / Ein heidnischer Kummer mein Befehl / Hier bin ich eine einsame Liebe / Ich falle jetzt / Ich falle ein / Komm herbei / Hör mir zu / Sag mir alles, was du sagen willst / Sag mir, wer du heute bist / Frei von allem, was ich im Inneren höre / Komm hier rüber / Hör mir zu / Komm hier rüber / Hör mir zu / Komm hierher… zu mir

Es folgt, in den kommenden Tagen, ein Text über diese lyrics, die Instrumentierung, und diesen Song, mit dem Beth Gibbons‘ Album, das am 17. Juni erscheinen wird, beginnt. Die Übersetzung ist von Deepl.

Dieses Album von Beth Gibbons, das am 17. Mai erscheint, hat mich kalt erwischt. Dass ich so oft darüber schreibe, hängt damit zusammen, dass es mich nicht loslässt und seltsame Dinge mit mir anstellt. Manche Passagen erinnern mich an ganz alte Klänge, die ich immer noch nicht unterbringen kann. Im Auto lege ich die Cd ein ums andere Mal in den Player, und höre dann immer nur einen Song, etwa auf dem Weg zur Bäckerei. Beth Gibbons is channeling something. Vielleicht sind es Momente, Schwingungen, Atmosphären, aus frühen Alben von Dead Can Dance (das rituelle Element), oder der mythenumwobenen Platte „Les mystères des voix bulgares“. Aber da ist nichts abgekupfert. Ich werde mir verbieten, im Radio das Wort „archaisch“ zu benutzen, wenn ich über „Lives Outgrown“ spreche. Die lyrics sind auch speziell, weil sie erstmal so allerweltsmelancholisch daherkommen, an den Oberflächen, und ich dachte lange, Beth Gibbons kann halt auch ein Telefonbuch in einen Monolog von Sophokles verwandeln. Aber mit der Zeit dringt auch die Semantik zu mir, einzelne Verse ragen wie scharfe Kristalle aus den perkussiven Schleierwelten. Ich glaube auch, dass, so verrückt sich das anhört, sie jedes Lied mit einer subtil anderen Stimmlage vorträgt. So als wäre sie ganz bei sich angekommen, aber nicht im Sinne der Nachwirkungen eines tiefgründigen Wochenendworkshops. No message, no teacher, no easy way out. „Lives Outgrown“ is devastating in the best sense. Und sowas von archaisch.

Looking back on the whole album, Theo G. writes: „Something in the Room She Moves, Julia Holter’s 6th record, thematically revolves around life and death. Written after the birth of her daughter and dedicated to the memory of her young nephew who recently passed away, it sonically incorporates these paradoxical forces seamlessly. There’s an almost unbearable lightness to her best work and Something in the Room She Moves has that in spades.“ Looking back on the album, that‘s what we will do, too, in the last part of our approach to the album, and i do thank Julia Holter very much following our thoughts and questions and thinking out loud… for now, let‘s start with the only purely instrumental piece, “Ocean“ …

Ocean

Michael: The ambient piece, the oceanic piece. Julia is smart: instead of delivering a purely peaceful landscape, she let‘s the uncanny in sideways, after a while. You never know, oceanwise… it ends on a tranquil note though.

Olaf: Nothing to add. „Ocean“ is another proof of Julia Holter‘s versatility; unique music, that fits perfectly at this moment. And it wouldn‘t feel out of place on any state of the art ambient album.  This snapshot of the ocean was made in the evening, which brings us to the next song.

Evening Mood

Olaf: A counterpart to „These Morning“. Being tired after a long day, its events appear like a mild vortex on the threshold of sleep. The voice binds the musial elements of this vortex into a song. Again: lovely singing, beautiful bass playing – and a dash of Harmonia towards the end.

Michael: Really, Harmonia? Have to listen again with your ears. The calmness, and the apparitions of the day receding… but after initial moments of letting loose and introspection , a lingering irresisitibe melody blows new life into the singer‘s voice and leads us through the evening‘s offerings between the wistful and the dreamlike. All in perfect union with heightened awareness. (From start on, listening to this album requires a very relaxed state of mind. My trick: darkness and a candle.)

Als überzeugter Konstruktivist sehe ich die Welt wie es mir gefällt. Das müssen Leser sich gefallen lassen, vor allem jene, die meine Ansichten über OREGON nicht teilen. Die gibt es. Und hier liefere ich stante pede das erforderliche Beispiel für die Angemessenheit des Konstruktivismus. Der Rezensent Gallatin aus den Vereinigten Staaten schrieb am 17. Juni 2023 bei Amazon über „Music of Another Present Era“: „Some very talented musicians but though my musical taste is eclectic this was too far off the beaten path for me. I found it downright weird with a couple of exceptions.“

Ich schreibe am 28. März 2024 über die gleiche Wirklichkeit:  Due to my erkleckly wide musical taste I consider the first by Oregon released album to be a refreshingly new creation in contemporary music.“ Und ich füge hinzu, dass ich schon in den frühen 70er Jahren dies hätte schreiben können.

Es gibt ein paar Platten, die hängenbleiben, die auch nach Jahrzehnten ihre Magie nicht verloren haben. Wer Jan Reetzes Liebeserklärung an ein 50 Jahre altes Album liest, kennt diesen Satz. In seiner Liste finde ich ein paar wenige Alben, die ich in einer nämlichen Liste aufführen würde. Viele, die Jan nennt, sind an mir vorbeigegangen, ich begehe halt nicht jeden Pfad. Ein Album von Oregon hat Jan nicht genannt. Das soll nun wirklich nicht heißen, dass Jan diesen Pfad nicht schätzt!

In meiner Sammlung findet man 12 Alben im CD-Format und 2 Vinyls, als neuestes „OREGON Ludwigsburg 1990“, auf das mich M.E. vor 4 Tagen aufmerksam gemacht hat. Bei OREGON bleibe ich leicht hängen, aber auch bei Monteverdis Viertem Madrigalbuch, bei Beethovens Viertem Klavierkonzert, bei Brahms‘ Vierter Sinfonie, bei VOCES8 After Silence und vielem mehr …

Was macht OREGON so attraktiv für mich? Zunächst muss ich das an der Bandhistorie festmachen. Ich kann nur sehr wenige Gruppen nennen, die über einen Zeitraum von sehr vielen Jahren, gar Jahrzehnten so gut wie keinen Personalwechsel kennen. Mir fallen nur das Dave-Brubeck-Quartet und das Standard Trio von Keith Jarrett ein. Aber nach meiner Wahrnehmung unterscheidet sich OREGON von Brubecks und Jarretts Ensembles doch signifikant. Vertieft man sich in „Music of Another Present Era“, dann hat man den Eindruck, mehrere bzw. verschiedene Bands zu hören, sowohl die Instrumentierung als auch die stilistische Vielfalt betreffend. Irgendwie hat jener US-amerikanische Rezensent namens Gallatin schon recht, wenn er OREGON weit abseits ausgetretener Pfade verortet, die Stücke bis auf ein paar Ausnahmen regelrecht spinnert findet. Bei diesen brüsk abgelehnten Klanggebilden handelt es mit Sicherheit um die drei Gruppenimprovisationen des Albums und weitere sperrige Nummern. Ich gestehe, dass ich bei manchen Alben der Band den freien Kollektivimprovisationen ausgewichen bin, muss aber festhalten, dass mir ausgerechnet die freien, „Opening“ betitelten Stücke des aktuellen Albums „Ludwigsburg 1990“ besonders gefallen. 

Vermutlich sind alle vier „basic members“ von Oregon früh dem Jazz begegnet, haben sich unter dem Einfluss des Paul Winter Consorts dem auf Improvisation beruhenden Musikmachen verschrieben. Drei von ihnen sind also nicht den Spuren ihrer klassisch enkulturierten Lehrer gefolgt. Als Jazzmusiker würde ich sie dennoch nicht klassifizieren. 

Die Dichotomie von E- und U-Musik, welche im 19. Jahrhundert recht gut funktionierte und, in ihrem verblassendem Kondensstreifen, sowohl ästhetisch wie soziologisch und ideologisch immer weniger haltbar wurde, ist ungeeignet, die Musik von Oregon – und nicht nur diese – einzuordnen. Dem Genre Jazz – ein Begriff, der inzwischen die unterschiedlichsten Musiken transportieren muss – ist sie allenfalls als improvisierte Klangwelt eng verbunden. Besser als Thom Jurek kann man anhand der „Music of Another Present Era“ das Wesen, das Wesentliche von OREGON nicht charakterisieren:

Music of Another Present Era remains Oregon’s most enduring masterwork. Achieving a perfect balance of musical traditions from the East and West, ancient to future, they set the stage not only for a new transculturalism in Jazz, but also created a lasting template for the fusion of musics from world traditions that would flower over a decade later. The four participants in Oregon operated on the premise that melodic ideas and expansive harmonies all contributed to a music the didn’t bridge cultures, but erased them and eradicated them. […] This is fusion music, to be sure, but it’s the kind of fusion musicians have been trying unsuccsessfully to emulate for decades.

KRONACH – 19. Oktober 1984

Von 1975 bis 1985 war Kronach das nordbayerische Zentrum für Auftritte der noch jungen ECM Artisten Jarrett, Garbarek, Gismonti, Gary Burton und schlussendlich Oregon. Ralph Towners Prophet 5 erklang leider nicht. Es gab ein Softwareproblem mit dem Laden der Sounds, das in der kurz bemessenen Vorbereitungszeit nicht zu lösen war. OREGON traf relativ spät ein, Collin Walcott erreichte den Kulturraum Kronach eine Viertelstunde vor Konzertbeginn. Es war ein wunderbares Konzert mit vielen neuen Stücken und einigen meiner Favoriten. Auf dem 1985 erschienenen zweiten ECM-Album „Crossing“ ist „Kronach Waltz“ zu hören. Die Band hat meinen Wunsch nach „Waterwheel“ erfüllt und das Stück als Zugabe gespielt. Diese bald 40 Jahre alte Story ist hier geschildert. Mir wurde ein Mitschnitt des Konzerts gestattet. Leider ist das Tonband mit dem zweiten Teil des Konzerts verschollen. Glen Moores „Kronach Waltz“ kann ich leider nicht präsentieren. Man kann es über die bekannten Streaming-Dienste abrufen, nicht jedoch bei YouTube. Dort sind die folgenden beiden Klassiker verfügbar – in den Kronach Versionen: The Silence of A Candle und The Glide.

OREGON hat nach den Platten für Vanguard drei Alben bei ECM veröffenlicht. Aber ECM-Kenner – von denen M.E. spätestens seit seiner hörenswerten aber kaum mehr hörbaren NDR4-ECM-Reihe aus dem Jahr 1997 einer der profundesten ist – wissen, dass die Angehörigen der OREGON-Familie gerne ihre eigenen Wege gingen, als Solisten, oder mit anderen Musici wie Larry Karush, Nancy Bloom, Don Cherry, Meredith Monk – um nur einige zu nennen. Vieles davon ist bei ECM zuhause.  Das Album „Crossing“ ist Collin Walcott gewidmet, der 20 Tage nach dem Kronach Concert bei einem Autounfall nahe Magdeburg ums Leben gekommen ist. Trilok Gurtu folgte ihm und war Mitglied der Gruppe von 1986 bis 1991. Mark Walker ist seit 1997 Percussionist. Damit verschwanden die indischen Farben und Aromen aus Oregons Musik. 

LUDWIGSBURG 1990

OREGON ist eine Band, die sicher mehr Zeit auf Bühnen als in Tonstudios verbracht hat. Ich entdecke in der Diskografie dennoch nur wenige offiziell erschienene Live-Alben (- In Concert – rec. live before an invited audience at Vanguard´s Studio in NY City April 1975; – In Performance – rec. in Quebec, Montreal, NY City 1979; – Live At Yoshi’s – 2002; – 1974 – rec. Radio Bremen 1974; – Ludwigsburg 1990 – rec. SWF).

Live- und Studioaufnahmen unterscheiden sich. Das weiß jeder. Offensichtlich und objektiv dingfest zu machen ist die oft erheblich ausgedehnte Spieldauer. „The Silence of A Candle“ dauert auf dem ersten offiziellen Studioalbum gerade mal 1:48 Minuten, 9:51 dauert es auf „In Concert“. Ein Live-Konzert erlebt man als einer von vielen Mithörern im Konzertsaal anders als medial dargeboten über Lautsprecher für einen einsamen Zuhörer.  Daran muss ich denken, wenn ich dieses Dokument aus dem Jahr 1990 anhöre. Die freien Improvisationen der beiden „Openings“ sind singulär, von ihnen gibt es keine älteren Geschwister, die man schon oft gehört hat. Solche Stücke höre ich unbelastet von Gewöhnung und Erwartung. Sie sind spannend und gefallen mit ihrem Einfallsreichtum unmittelbar.

Dann gibt es die guten Bekannten. „Witchi-Tai-To“ erscheint mir auf „Ludwigsburg“ überlang, da ziehe ich die konzentrierte 3:30 Version vom Album „Winterlight“ (1974) vor. „Yet To Be“ – eines der besten Stücke Ralph Towners – ist atemberaubend dargeboten! Bei „Waterwheel“ musste ich mit dem extrem schnellen Tempo Frieden schließen. Hoher Adrenalinspiegel, geschuldet der Live-Atmosphäre, ist der Treibstoff für Geschwindigkeitsrausch. Ich mag es lieber etwas langsamer, so wie auf dem Album „Out of the Woods“. Aber nach mehrmaligem Hören hat mich die Ludwigsburg-Version doch noch überwältigt. Rätselhaft bleibt mir das drei Minuten dauernde Tabla-Solo von Trilok Gurtu ab Minute 6:00. Die in der Aufnahme räumlich deutlich getrennt abgemischten beiden Tabla-Trommeln sind derart virtuos gespielt, dass man nicht glauben kann, dass das von den Händen einer Person ausgeführt wird. Im Booklet des Albums ist aber nicht die Rede von einem zweiten Tabla-Virtuosen.

Ich würde „LUDWIGSBURG 1990“ gleich hinter meinen Favorit-Alben „Out of the Woods“ und „Roots In The Sky“ platzieren. Das sind drei Alben, die auch audiophiler Klangqualität sehr nahe kommen. „Bremen 1974“ folgt dicht dahinter. Und wenn schon OREGON, dann freilich auch „Musik of Another Present Era“, ein Albumtitel der die Überschrift für das gesamte Phänomen OREGON sein könnte.

(Hans Dieter Klinger)

For all, who have a weak or a strong spot for the band Oregon, in the days to come Flowworker is happy to announce the comeback of an old voice. With a personal take on that ancient, timeless group that set the world on silent fire! We are negotiating the fee and the format, but in a good mood this will see the light of day – and the silence of a candle, so to speak! Watch out for „The Kronach Waltz“!

Sam Richards ist ein interessanter Besprecher von Schallplatten. Ich teile nicht durchweg seine Wertungen, obwohl es treffliche Übereinstimmungen gibt. Ich mag erstmal seine „Schreibe“. Er rollt, auf so smarte wie wortgewandte Art, Klänge und Kontexte auf. Interessant, welche Bedeutungserweiterung im folgenden etwa, in der Begegnung mit dem in NYC praktizierenden Analytiker und Klangsucher, das nicht mehr ganz taufrische Wort „psychedelisch“ erhält.

Sam Richards stellt diese LP auch in den Zusammenhang all der neuen Verbindungen von Ambient, Experimental, New Age, usw. Meine jüngsten Entdeckungen in diesem Terrain waren „The Closest Thing To Silence“, und der frappierend abenteuerliche Sanftmut von Shabakas gesammelten Flötentönen. (Ich möchte an dieser Stelle kurz einwerfen, dass Shabaka meine hohe Wertschätzung der gerne verrissenen Flöten- Und Trommelplatte „Spirits“ von Keith Jarrett teilt.) Und ich gerade wahrlich nicht leichtfertig unter den Bann einer Musik, die mir rosaroten Wallungen, grossen Gongs, und Klangschalengewumm aufwartet.

Bislang kenne ich nur eine Komposition von Ezra Feinbergs „Soft Power“ und hoffe, dass mir das am 30. Mai erscheinende Album so gut gefällt, dass es in meiner Ausgabe der „Klanghorizonte“ im Juli landet. Ezra Feinberg hält sich auch gerne, und alle Jahre wieder, im Penguin Cafe auf, und wäre bestimmt ein spannender Gesprächspartner. (m.e.)

Jedes Mal kommt ein alternder Agit-Rocker aus der Versenkung gekrochen, um zu beklagen, dass der erbärmliche Zustand unserer Regierungen nicht mit dem angemessenen Zorn der aktuellen Generation von Songwritern beantwortet wird. Wo sind unsere Bob Dylans, unsere Joe Strummers? Offensichtlich ist das ein alter Hut: Pop ist so vielfältig und engagiert wie nie zuvor, mit jungen Musikern an der Spitze von Kampagnen für Rassengleichheit, soziale Gerechtigkeit und den Waffenstillstand in Gaza. Darüber muss man nicht wortwörtlich einen Song schreiben.

Dieser Ruf nach altmodischem Punk-Dissens übersieht, dass es auch die Aufgabe der Musik ist, Utopien zu schaffen; dass die Suche nach Glückseligkeit auch ein Akt des Widerstands ist. Daher die derzeitige Sehnsucht nach Ambient- und New-Age-Atmosphären, die Musiker aus den Bereichen Jazz, Folk, Electronica, Neo-Klassik und – in diesem Fall – Psychedelic Rock zusammenführt. Dieser massenhafte Rückzug in ruhigere Gefilde ist mehr als bloßer Eskapismus – es ist der Versuch, von einer besseren Welt zu träumen, die auf den Prinzipien des Mitgefühls, der Kontemplation und der Berücksichtigung der Schönheit beruht.

Wie die meisten Musiker, die sich derzeit in diesem Grenzbereich bewegen, ist auch Ezra Feinberg kein Leichtgewicht; seine beruhigenden Rezepte sind gerade deshalb so wirkungsvoll, weil in ihnen die Weisheit jahrelanger, aufmerksamer musikalischer Studien und Erkundungen steckt. In den 2000er Jahren leitete er die psychedelische Folk-Rock-Band Citay, die in der Bay Area Zeitgenossen von Comets On Fire und Wooden Shjips waren. Seit dem 2018 erschienenen Pentimento And Others haben seine Soloalben das Band-Setup zugunsten einer Reihe intimerer Drone-Folk-Studien aufgegeben.

Auf Soft Power hat man das Gefühl, dass Feinberg endlich auf die andere Seite durchgebrochen ist, die letzten Reste von Psych-Rock-Fuzz über Bord geworfen hat und mit einer neuen, schimmernden Palette aus E-Piano, Holzbläsern, kosmischen Synthies und einer mit den Fingern gezupften Akustikgitarre aufwartet, die in Abwesenheit traditioneller Rock-Beats oft für den metronomischen Unterton sorgt. Der Opener „Future Sand“ ist auf seine Weise leicht psychedelisch, als würde man nach dem ersten Kaffee des Tages in einen hellen Frühlingsmorgen hinaustreten. 

„Soft Power“ selbst ist ein perfekter Sonnenuntergang am Strand, mit Zwillingsflöten, die sich zielstrebig aus dem wogenden Dunst erheben. „Flutter Intensity“ (mit wissendem Blick in Richtung Stereolab) ist ein Zuckerwatte-Konfekt aus Vibraphon-Jazz, modularem Synthie-Pop und den leichtesten Yé-Yé-Grooves. Und selbst wenn das motorische Pochen des Album-Mittelstücks „The Big Clock“ ein Gefühl der Dringlichkeit andeutet, wird es nie hastig oder aufdringlich. Dies ist ein Ort, an dem die Zeit angehalten wird, anstatt etwas zu sein, das gezählt oder gejagt werden muss.

Feinberg lebt jetzt im New Yorker Hudson Valley, aber seine Musik hat sich eine Westküsten-Sensibilität bewahrt, die sie in die Tradition der Beach Boys und des San Francisco Tape Music Center stellt. Man kann sich vorstellen, dass sie in einem minimalistischen Apartment in Malibu mit Blick auf den Ozean spielt, mit einem Sofa von Charles & Ray Eames und einem Gemälde von Richard Diebenkorn an der Wand. Soft Power hat eine unverschämt funktionale Qualität, die Vergleiche mit Brian Enos Ambient-Serie und dem japanischen Genre der kankyō ongaku („Umweltmusik“) nahelegt. Aber wie bei diesen Platten ist es so akribisch und liebevoll gemacht, dass es schnell über die Funktion des Hintergrundhörens hinausgeht und durch die entrückte Betrachtung des Alltäglichen einen Blick auf das Erhabene bietet.

Wer Arps großartiges Album Zebra aus dem Jahr 2018 mochte, auf dem Feinberg neben mehreren anderen Musikern, die hier wieder mitwirken, auch Gitarre und Marimba spielte, wird dieses Album sicher mögen. John Thayer fungierte auf Soft Power als Feinbergs primärer kreativer Gegenspieler, der seine Basistracks mit ähnlichen Synthesizer- und Drum-Patterns versorgte. David Lackner fügte dann die entscheidenden Flöten- und Klarinettenparts hinzu, und Jefre Cantu-Ledesma versprühte seine charakteristische Synthesizer-Magie über ein paar Tracks.

Weitere sorgfältig ausgewählte Gäste sind David Moore von Bing & Ruth an den Tasten, der ähnliche himmlische Bögen spannt wie auf der letztjährigen Steve Gunn-Kollaboration Let The Moon Be A Planet, und die Harfenistin Mary Lattimore, deren Anwesenheit fast immer ein Indikator für geschmackvolle Ruhe ist. Auf dem ironisch betitelten Albumschlussstück Get Some Rest“ antwortet sie auf Lackners rätselhafte Flötenmotive mit beruhigenden, gerollten Akkorden und vertagt jegliche Unruhe auf einen anderen Tag. Das Gefühl der Zurückhaltung ist genauso stark, wie es gewesen wäre, wenn Feinberg diese 40 Minuten damit verbracht hätte, auf einen Stratocaster einzudreschen oder wild gegen die Maschine zu wüten. Sanftheit ist seine Superkraft.

(Sam Richards, Uncut, June 2024, mit freundlicher Gemehmigung)

Your previous work has tended towards the psychedelic, but Soft Power seems more rooted in the everyday… 

Well, I think the everyday is psychedelic! It’s just a matter of framing. When I think of music that’s almost self-consciously quotidian, I think of the Penguin Cafe Orchestra, but they’re absolutely psychedelic, because they reframe the everyday as anything but. And I’d say the same about a lot of German kosmische. Early Popol Vuh or the first Kraftwerk experiments are not made for maximum impact in the way that you think of psychedelic rock, but they are deeply psychedelic. And let’s be honest, maybe all music is psychedelic.