Brian Enos Story von „Fractal Zoom“
„Was „Fractal Zoom“ betrifft, experimentierte ich damals mit etwas, das ich „unwillkommenen Jazz“ nannte. Da gab es eine gewisse Dissonanz und Schärfe, die mir gefiel. Gleichzeitig wollte ich aber dieses – zumindest für mich – große Experiment wagen, eine Art von Musik zu schaffen, die die Freiheit und die Dissonanz besitzt, die man manchmal im Jazz findet. Und dennoch etwas Liedhaftes an sich hat. „Fractal Zoom“ begann mit einer Aufnahmesession, die ich in Los Angeles mit dem großartigen Schlagzeuger Sugarfoot Moffett machte.
Er wurde wegen seiner Bassdrum-Technik „Sugarfoot“ genannt. Er konnte sehr, sehr gut mit der Kick-Drum umgehen. Er tauchte bei der Session auf. Ich erinnere mich, wie er in einem roten Cabrio auf den Parkplatz fuhr, auf dessen Rücksitz nur drei Snare-Drums lagen. Sonst nichts. Ich hatte den Rest des Schlagzeugs gemietet, aber er wollte seine eigenen Snare-Drums mitbringen. Jedenfalls nahmen wir ein paar Improvisationen auf, und eine davon wurde zur Grundlage für „Fractal Zoom“.
Ich habe die Bänder mit nach England genommen und dort weiter daran gearbeitet. Dabei habe ich diese großartige Zutat namens „Robert Fripp“ hinzugefügt, der für diesen Titel auf ganz besondere Weise Gitarre gespielt hat. Er nannte es „Pin Trumpet“. Das ist dieser sehr, sehr dünne, durchdringende Klang, den man in dem Stück hört. Ich glaube, die Gitarre wurde elektronisch irgendwie um eine Oktave erhöht. Aber ich hatte immer noch keinen Song. Und ich wollte etwas, das lyrisch und süß und sehnsüchtig und fast schon ängstlich über diesem Groove lag.
Der Groove war, glaube ich, wirklich mehr als alles andere vom Spiel von Jaki Liebezeit geprägt. Ich wollte einen dieser unaufhörlichen, kraftvollen Grooves, wie er sie hinbekam. Und natürlich war der andere Schlagzeuger, der mich sehr beeinflusst hat, Klaus Dinger, den ich zum ersten Mal bei Neu gehört hatte. Es ist dieses Schlagzeugspiel von Sugarfoot Moffett, das diesen Track wirklich untermauert. Ich hörte mir den Song jetzt wieder an – etwas, das ich schon seit geraumer Zeit nicht mehr getan habe, da ich meine älteren Werke nicht so oft höre. Und er gefällt er mir wirklich gut. Ich bin überrascht und es ist mir ein bisschen peinlich, das zu sagen.
Aber diese Wolke aus Gesang und Instrumenten, die etwa zwei Minuten nach Beginn unerwartet auftaucht, hat etwas Wunderschönes an sich. Und ich denke, man kann es eigentlich als eine Art Fusion-Musik bezeichnen. Ein Versuch, einige Stilelemente miteinander zu verbinden, die normalerweise nicht zusammen vorkommen. Etwas zu schaffen, das sowohl rau und ziemlich aggressiv ist als auch etwas, das fast schon ekstatisch wirkt.
The story behind „Music For Films“
In jenem legendären, einsamen Sommer (oder war es schon Herbst), in dem „Music For Films“ erschien, lebte ich in einer leergeräumten Wohnung, in der die Schatten einer alten Liebe noch an der Wand tanzten. Allmonatlich kaufte ich die „Sounds“, die beste Musikzeitschrift der alten Bundesrepublik. Ich stöberte durch die jüngste Ausgabe, als mein Blick auf eine kleine Werbung der Firma Polydor fiel: „Der Mann im Hintergrund“, war da zu lesen, so flüstert es mir meine Erinnerung ein, ein monochromes graues Cover war abgebildet – Music for Films wurde mit kalkuliertem Understatement verkündet. Sofort bestellte ich die Platte bei einem meiner zwei Dealer, in Unterlüss. Der andere Postversand war Jazz by Post in der Gleichmannstrasse 10 in Pasing, von dort kamen mir über Jahre u. a. viele ECM-Neuheiten ins Haus, die Schatztruhe der 70er Jahre war weit geöffnet. Unterlüss war für die Rockmusik und ihre Ränder zuständig. Zwei, drei Tage später hielt ich Music for Films in Händen. Und hörte sie zum ersten Mal.
Ich habe diese Platte mit ihren flüchtigen und mich auf jede Flucht mitnehmenden Skizzen, ihren vollkommenen Unfertigkeiten, ihren Sehnsuchts- und Angst- und Traumstoffen seither unendlich oft gehört, bewusst, unbewusst, im Hintergrund, im Seitengrund, Im Vordergrund. Beim Wandern (mit Knopf im Ohr), beim Schreiben, beim Einschlafen, Wachwerden, in der Fremde. Und als Alternative für „die Zigarette danach“. Beim ersten Hören wusste ich damals schon, 1978, dass diese Musik lebensbegleitend sein würde. Sie wurde rasch auch eine Medizin, sie half mir, mit den nackten Schatten an der leeren Wand zu tanzen, statt sie zu verscheuchen.
Und als damals ein Riese mich aus dem Bett und meiner Wohnung im 7. Stock schleudern wollte, ich meinen Geist vergeblich mit Kakao zu beruhigen suchte, der Alptraum aber wiederkehrte, und ich mir einen heißen Grog machte mit dem guten alten Pott, mit dem Auto auf einen großen leeren Acker in der Nähe von Würzburg fuhr, dort den Sonnenaufgang erlebte und meine einzige tief anrührende Begegnung mit einer Kantate von Bach aus dem schräpigen Autoradio hatte, und hernach in die Alpdruckwohnung heimkehrte, legte ich Music for Films auf, und erlebte, wie sich die vollkommen irrationalen Glücksgefühle, die sich schon auf dem kühlen Morgenacker aufgetaucht waren, weiter ausbreiteten, und ich mich gar freute auf die nächste Begegnung mit dem Riesen.
(Wer ganz oben auf „The Story“ klickt, hört, was Brian Eno mir vor ein paar Jahren über „Music For Films“ erzählte, und wie eng die Musik mit den Aufnahmesessions von „Another Green World“ verknüpft war. Es ist ein Fakt, dass kein Album öfter in den Klanghorizonten von mir in all den Nächten zwischen 1990 und 2021 gespielt wurde als diese beiden. Es ist ein Fakt, dass ich in meinem Leben kein Album öfter gehört als diese beiden.)
„The passage of time
Is flicking dimly up on the screen
I can’t see the lines
I used to think i could read between
Perhaps my brains have turned to sand“