Da warst du wieder. Standest schon seit geraumer Weile vor meiner Tür, mit deinem Herbstpullover. Angeklopft hattest du nicht. Du wusstest ja, dass ich wusste, dass du kommst. Wie so oft war es zu spät gewesen abzusagen. Ich war eigentlich schon zu müde und nicht mehr wirklich aufnahmefähig, schon halb am Weggleiten. „Ich versteh’ das“, sagtest du, im Türrahmen stehend. „Wir könnten doch zusammen weggleiten“, meintest du. Das wäre doch schöner, fandest du. Ich nickte stumm und schwankte ins Wohnzimmer, rutschte beinahe auf den frisch gewischten Bodenplatten aus. Das Putzmittel roch fruchtig süß und moosig, wie ein Obstsalat, in den jemand überreife Äpfel, Birnen, Nüsse und Tannenzapfen reingeschnitten hat. „Mir zieht es fast schon die Beine weg“, sagte ich, während du deinen Herbstpullover auszogst und über die Stuhllehne warfst. Für einen Moment konnte er sich halten, krallte sich förmlich fest, dann gab er auf und fiel zu Boden. Ausgebreitet, darniederliegend fiel er mir erst richtig auf; er war in warmen Rot- und Orangetönen gehalten, die von cremeweißen Querstreifen konterkariert wurden. Füchse liefen die Streifen entlang, Blattwerk tummelte sich auf ihnen. Die Bündchen und der Rundhals waren olivgrün und auch sonst schrie alles nach Herbst an ihm. Ich hob ihn auf, um ihn auf den Stuhl zu legen, fühlte dabei seinen wohligen Flausch. „Magst du Musik?“, fragtest du mich und ich antwortete wahrheitsgemäß. „An sich schon. Warum?“ Ich versuchte mich hinter einer vermeintlichen Begriffsstutzigkeit zu verstecken. Natürlich wußte ich, dass du wusstest, dass ich Musik mag und natürlich wusste ich auch, dass du mich eigentlich fragst, ob wir zusammen Musikhören wollen. Aber ich wusste auch, wohin das führen würde. Du würdest wieder die Platte auflegen mit dem Lied, das so warm und leicht verwaschen einsetzt, mit dieser flaumigen Orgel, die wie schwaches Licht durch beschlagene Fenster fällt. Wir würden wieder den Beat an uns spüren, der weich und träge pocht; Herzschläge, unter schweren Wolldecken kaum zu hören. Wir würden diese dünne und fragile Stimme hören, die so ganz nah am Ohr gesprochen wirkt, die leise etwas gesteht und hofft, dass niemand zu genau hinhört; die sich im monotonen Schimmern und Flirren der Instrumente verliert, im sanften Rauschen des wohligen Krachs verschwimmt. Wir würden das alles wieder viel zu mesmerisch und zärtlich finden. Wir würden uns fühlen, als ob wir in Laub badeten bis es dunkel würde und danach heißen Tee tränken, durch das angelaufene Fenster schauten und uns genau so empfänden. Nichts wäre scharf gezeichnet, nichts schmerzte, alles öffnete sich. Das würde kein gutes Ende nehmen. „Ach, nur so“, sagtest du, wohl nur um zu zeigen, dass du noch da bist. Dabei hatte ich die ganze Zeit versucht, dich zu sehen. Du hattest meine Augen gesucht, während ich in Gedanken war. „Vielleicht ein andermal“, sagtest du lächelnd, als du dir den Pulli wieder anzogst. Ich sah, dass dir das Lächeln schwerer fiel als am Anfang. Vielleicht war es auch der Pullover, der nun noch schwerer wog als zuvor. Er trug dich nach draußen und auf die nasse Straße und ich sah dir noch eine Weile vom Balkon aus nach, wie du ohne Jacke, nur du und dein Herbstpullover, wie also ihr zur Trambahnhaltestelle lieft. Sicher hatte er wieder Fussel auf meinem Teppich hinterlassen. Ich hebe sie alle auf. Und vielleicht hat sich in ihm auch wieder Hoffnung verfangen. Du hast sie nie ganz aufgehoben.

Vor dem Konzert findet am Vorabend eine Veranstaltung bei ihm zu Hause statt, und am Ende des Abends fragte ich ihn: „Ist es in Ordnung, wenn ich ‚After The Gold Rush‘ spiele?“ „Du willst das doch nicht wirklich spielen, oder?“ Und er sah mich an, als wäre ich völlig verrückt, sagte aber: „Ja, auf jeden Fall.“

Und er sagte: „Na ja, wenn du das schon spielst, solltest du es auf dem Klavier spielen, auf dem es entstanden ist“, nämlich seinem alten Stand-up-Klavier mit all den Münzen darauf. Da saß ich also an seinem Klavier und spielte sein Lied, während ich versuchte, mich an den Text zu erinnern. Und so war es eines der verrücktesten Erlebnisse meines Lebens, dass er hinter mir am Rand der Bühne stand, während ich das Stück spielte. Das war wirklich der Moment, in dem ich vor jemandem am meisten Ehrfurcht empfand, glaube ich. Ich war so nervös.

Und dann, als ich ihm an diesem Abend beim Spielen zusah, war das großartig. Er macht auf der Bühne diese Sache, wenn man ihm zusieht, bei der … er einfach abdriftet. Man kann das im Film „Prairie Wind“ sehen. Wenn er den Song „Prairie Wind“ spielt, fängt es an und er spielt den Song, und dann ist er plötzlich weg, er ist verschwunden. So als ob der normale Neil Young verschwunden wäre und da wäre dieser … wie nennt man das? Nun, er verliert sich in dem Moment, aber ich glaube, es ist auch ein bisschen mehr als das. Es ist, als hätte er sich verwandelt.

Ich meine, genau das macht er. Wenn man ihm beim Spielen zusieht, schlurft er herum und stampft mit den Füßen. Und manchmal hält er inne und dann geht es wieder los, und es ist, als würde ein Wind von der Bühne wehen. 

(diese Erinnerung las ich ich in MOJO. Ich wusste gar nichts von dieser Begeisterung für Neil. Neil Youngs SECOND SONG ist sein bestes Album seit PSYCHEDELIC PILL. SECOND SONG belegt Platz 9 meines Jahresendliste.)

In letzter Zeit klopften mir in diversen Mails, und einmal auch, in Wirklichkeit, gute Bekannte und der eine und andere Freund, auf die Schulter, was ich da auf Kreta Erstaunliches zuwege gebracht habe. Es ging um DIESES Projekt! Seit ich vor vor Jahren erstmals auf Kreta und wiederholt in Matala war, begegnete mir dort das Raunen der Hippiehistorie: Joni Mitchells Story mit ihrem Lover und dem Song „Carey“ – und wer sich dann da noch alles eingefunden haben soll… das meiste, im Grunde alles bis auf Joni in den Höhlen, reine Erfindung. Hippiesprüche allerorts, ein bunter Hippie-Käfer am Ortseingang, Reggaemusik aus mindestens fünf Tavernen gleichzeitig. Bei allem Respekt: der alte „spirit“ hat sich verflüchtigt, alles pure Nostalgie und halbe Seniorenresidenz. Da dachte ich mir, es sei an der Zeit, neue und bessere Mythen zu stricken, und so liess ich Brian Eno und Robert Fripp auf ihrer kleinen Europa-Tournee 1975 Matala einen Besuch abstatten.

Die Idee des Covers von der Elefanteninsel für ihr Album „Evening Star“ liess ich genau dort Gestalt annehmen, und beackerte vermeintlich die örtlchen Gemeinden, eine Klanginstallation auf den beiden Felseninseln einzurichten, mit regelmässigen Bootsfahrten. Stellschrauben des Tourismus. Eine Eulenspiegelei. All das ist pure Fiktion, auch wennn vieles andere, Drumherumerzählte, wahr ist. Tatsächlich hat Brians alter Freund Peter Schmidt das Bild um 1970 herum gemalt, ein Blick von Tenneriffa auf die Nachbarinsel La Palma (oder andersrum). Der Beginn meiner Erzählung lässt das – versteckt – anklingen! Aber der eine oder die andere wird nun „Evening Star“ von Fripp & Eno gehört, und sich gesagt haben, wie gerne er oder sie der Musik doch auf der Elefanteninsel gelauscht hätte. Nun: there‘s no better place than home, turn the lights down low, and listen! Love, Michael!

Nun gab es das eine Mal im Leben, dass ich einen Film anschauen konnte, der meinen eigenen Namen trägt. So richtig hohe Erwartungen hatte ich nicht, hatte mir überlegt, ob das nicht auch irgendwann mal im Heimkino ausreicht. Ich erwartete einen konventionellen Dokumentarfilm, der mir in den 120 Minuten bestenfalls ein paar neue Einblicke geben könnte. Die Rezensionen, die ich mitbekommen hatte, waren doch recht medioker ausgefallen. Und dann war das aber ein ganz toller Film. Und ich bin froh, dass ich den Weg ins Kino angetreten war, ich hab mich keine Minute gelangweilt – und mich auch mal wieder ein bisschen geärgert, was die Filmrezensenten denn da wieder zu bemängeln haben. Man hätte ja sagen können, dass es sich um einen formal nicht innovativen Film handelt, okay, meinetwegen. Die tatsächlichen Kritikpunkte aber fand ich letztlich gar nicht angebracht (z.B. dass der Film zu wenig über seine 10 Kinder und deren 4 Mütter sagen würde oder dass die Jahre nach 1976 ausgespart blieben – beides stimmt ja gar nicht).

Gut, man hätte auch bemängeln können, dass der Film nix Neues sagt (was auch vielleicht nicht mal so ganz stimmt), denn er erzählt ja im Wesentlichen Biermanns Biografie aus seiner heutigen Sicht als Neunzigjährigem nach. Und das macht er ausgesprochen lebendig und gegenwärtig und also gar nicht so nostalgisch oder altbacken oder grau, wie ich befürchtet hatte. Da Ist einfach ein quicklebendiger kreativer, wacher, streitbarer Kopf, der auch mit 90 noch voll da ist und auf die Bühne hüpft, dass man nur staunen kann.

Und die Rückblicke sind oftmals sehr berührend und bewegend; ich war überrascht. Dass man als Mensch älteren Semesters bemängeln könnte, dass man das ja eh alles schon wisse — nun ja, dann sage ich: Der Film ist halt nicht für die Leute gemacht, die schon alles wissen. Sondern für Spätergeborene wie mich, die von der ganzen Biermann-Ausbürgerung nur irgendwie irgendwo immer mal wieder gehört hatten. Und das macht der Film ausgesprochen gut: Diese deutsche Biografie mit ihren wichtigen Etappen an der richtigen Stelle ins Heute zu holen und in Beziehung zur Gegenwart zu setzen. Das ist in Teilen vielleicht ja tatsächlich die gleiche Geschichte, die wir vor 20 Jahren in „Das Leben der Anderen“ gesehen hatten. Aber nun denn: Das ist auch schon wieder 20 Jahre her.

Es ist toll, dass dieser Film noch gemacht werden konnte, so lange Biermann noch lebt. Ich bin sehr froh, dass ich da heute hingegangen bin, denn der Film spricht viele wichtige Dinge an, die den Künstler oder überhaupt den Bürger in der Gesellschaft betreffen.

The two late masterpieces by Steve Tibbetts each require three vinyl sides per album, so for this reason—and for several even better ones—a release like this, which would be a vinyl debut anyway, featuring liner notes and interviews by me, would be a pretty good idea. I have a very personal connection to all of these albums, though in very different ways. For Ruta & Daiya, I’d advocate using Maja Weber’s cover art from the first edition. “Nan Madol” is an undisputed masterpiece by the Finnish composer and drummer. And in that case, I also think the sunset image from the first edition is the better choice.

1. Keith Jarrett & Jack DeJohnette: Ruta and Daitya
2. Edvard Vesala: Nan Madol
3. Waldron / Jackson / Braceful / Weber: The Call
4. Hamasyan / Henriken / Aarset / Bang: Atmosphères
5. Steve Tibbetts (3 LP Set): Life Of & Closer*
6. Heiner Goebbels: SHADOW / Landscape With Argonauts
   

*Diese beiden späten Meisterwerke von Steve Tibbetts fordern pro Album drei Vinylseiten ein, daher wäre aus diesem und einigen noch viel besseren Gründen eine solche Edition, sowieso eine Premiere auf Vinyl, mit liner notes / Interviews meinerseits, eine ziemlich gute Idee. Zu allen Alben habe ich eine sehr persönliche Beziehung ganz unterschiedlicher Art. Bei Ruta & Daiya würde ich das Cover der Erstausgabe von Maja Weber plädieren. „Nan Madol“ ist ein unbestrittemes Meisterwerk des finnischen Komponisten Und Schlagzeugers. Und da halte ich auch den Sonnenuntergang der ersten Ausgabe für die bessere Wahl.

Kaum ein Bowie-Album wird so beharrlich unterschätzt wie Lodger. Selbst musikalisch aufgeschlossene Hörer, die Low und “Heroes” als Meilensteine anerkennen, reagieren oft mit einer gewissen Ernüchterung: Irgendwie merkwürdig, unausgegoren, mit ein paar guten Songs, gilt Lodger als das schwache Schlusskapitel einer außergewöhnlichen Schaffensphase, eingeklemmt zwischen den bahnbrechenden Werken Low und “Heroes” und dem brillanten, zugespitzten New-Wave-Sound von Scary Monsters.

Genau dieser Vergleich ist wohl das Problem. Lodger versucht nicht, vorige Errungenschaften fortzuschreiben, ist vielmehr ein Album, auf dem Bowie seine musikalischen Möglichkeiten neu sortiert, Erwartungen unterläuft und mit einer bemerkenswerten Freiheit experimentiert. Daher lässt es sich sehr gut als naher Verwandter oder Vorfahr von Outside (1994/95) begreifen, und es leuchtet sehr ein, dass Bowie dann Mitte der 1990er Songs des Albums in sein Live-Programm integrierte. Die Qualitäten liegen weniger im großen, sofort erkennbaren Entwurf als in einer Vielzahl ungewöhnlicher Einfälle, überraschender Kombinationen und kompositorischer Entscheidungen. Co-Produzent Tony Visconti betrachtet Lodger rückblickend sogar als seinen möglichen Favoriten der Berlin-Trilogie. Die Songs seien großartig, klängen wie klassische Bowie-Stücke und ließen dabei kaum erkennen, wie experimentell sie entstanden seien. Alles, was man bei den beiden Vorgängeralben gelernt habe, sei hier zusammengeführt worden. Eine bemerkenswerte Einschätzung für ein Werk, das häufig als minderwertiger Nachtrag behandelt wird.

Low und “Heroes” hatten Bowies künstlerische Entwicklung grundlegend verändert, mit instrumentalen Passagen, elektronischen Experimenten und eigenwilliger Dramaturgie neue Möglichkeiten eröffnet. Doch Bowie hatte zeitlebens wenig Interesse daran, sich auf einem einmal gefundenen Stil auszuruhen. Lodger verzichtet auf die Instrumentalstücke der Vorgänger, präsentiert vielmehr zehn auf den ersten Blick vergleichsweise konventionelle Songs, die tatsächlich jedoch voller ungewöhnlicher Ideen stecken. Krautrock, Reggae, türkische Melodik und jamaikanische Rhythmen, romantische Poptraditionen, präparierte Klaviere, überdrehte Gitarrenimpros – klingt nach einem Sammelsurium, doch die stilistische Vielfalt folgt einer künstlerischen Haltung: Bowie interessiert sich weniger für die Reinheit einer musikalischen Form als für das, was passiert, wenn unterschiedliche Formen miteinander konfrontiert werden.

Der Arbeitstitel lautete zeitweise Planned Accidents, und treffender lässt sich die Entstehung kaum beschreiben: Gemeinsam mit Brian Eno entwickelte Bowie Situationen, in denen selbst erfahrene Musiker nicht auf ihre eingeübten Fähigkeiten zurückgreifen konnten. Enos Oblique Strategies halfen dabei, musikalische Routinen aufzubrechen. Interessant ist daran weniger der Zufall an sich als seine bewusste Organisation. Die Musiker sollten etwas hervorbringen, das sich nicht vollständig planen ließ. Anschließend wurde das Material verändert, zerschnitten, neu zusammengesetzt. Das Ergebnis war weder reine Improvisation noch traditionell durchkomponiert, sondern eine eigentümliche Verbindung aus beidem.

Bowie and Brian Eno were openly influenced by Neu! and Harmonia, bands which featured guitarist Michael Rother. Harmonia’s 1975 song ‘Monza (Rauf Und Runter)’ appears to be the template followed closely on ‘Red Sails’ – the backing of the two songs are virtually identical in places, with Bowie’s band replicating the motorik drumbeats and synth washes. https://www.bowiebible.com/songs/red-sails/

„‘Red Sails’ is in the style of a Red Chinese propaganda song (pentatonic scale all the way with a saxophone doubling the vocal) as played in the style of Neu!, a German contemporary band.“ – Tony Visconti, 2017

„Here we took a German new-music feel and put against it the idea of a contemporary English mercenary-cum-swashbuckling Errol Flynn, and put him in the China Sea. We have a lovely cross-reference of cultures.“ – David Bowie, Melody Maker, 1979

Eines der eindrucksvollsten Beispiele ist Red Sails. Sein motorischer, unaufhaltsam vorwärtsdrängender Rhythmus orientiert sich deutlich an der Band Harmonia, insbesondere an Monza (Rauf und Runter). Bowie verbindet diese Grundlage mit pentatonischen Melodien und Vorstellungen von chinesischer Propaganda-Musik und Seefahrt. Hinzu kommt Adrian Belews spektakuläre Gitarre. Er sollte zu bereits eingespielten Aufnahmen improvisieren, ohne sie vorher gehört zu haben. Bei Red Sails erzeugte er zufällig eine Rückkopplung, die perfekt zur Tonart passte. Bowie und Visconti kombinierten später unterschiedliche Aufnahmen seiner Improvisationen zu einem Gitarrenpart, dessen abrupte Wechsel von Klang, Tonhöhe und Spielweise gerade seinen besonderen Reiz ausmachen. Hier wird der Zufall selbst zum kompositorischen Material. Der für sein eingehendes Bowie-Fachwissen bekannte Autor Nicholas Pegg bezeichnet Red Sails im „David Bowie Album to Album“-Podcast als den herausragenden Song und schwärmt von der straffen Rhythmik, der Dynamik und Belews Gitarrensolo.

Eine ähnliche Methode prägt DJ. Belew spielte mehrere improvisierte Gitarrenfassungen mit unterschiedlichen Ansätzen ein. Durch Montage entstamd ein Solo, dessen plötzliche Veränderungen ein einzelner Gitarrist in dieser Form gar nicht spielen könnte. Dazu kommt Simon Houses eigentümlich schlingernde Violine und ein Songtext, der zwischen Satire, Selbstreflexion und Verzweiflung changiert. Hintergründig lässt sich der Text als Reflexion über die öffentliche Figur David Bowie und den Menschen David Jones verstehen. Die musikalische Collage spiegelt die Instabilität dieser Identität.

„Some of Adrian Belew’s solos were made of a composite of at least three separate takes; in a radical way, David was certain of which three tracks he wanted to alternatively switch to but he found the conventional buttons on the recording console too slow to respond. A clever technician in the studio, Andre, built a little switching box with three toggle switches in no time at all. It took David some time to get used to it, but you can hear the effect on the guitar solo of ‘Red Sails’ and ‘DJ’ very well. The tell tale jumps in pitch and style give it away.“ – Tony Visconti, 2017

Auch Move On verdankt seine Entstehung einem Zufall. Bowie hatte eine Aufnahme von All The Young Dudes versehentlich rückwärts abgespielt und fand das Ergebnis so schön, dass er die umgekehrte harmonische Struktur als Basis einer neuen Komposition verwendete. Es entstand keine bloße Spielerei mit Tonbandtechnik, sondern ein eigenständiger, melodisch warmer Song über Bewegung, Sehnsucht und die Unmöglichkeit des Stillstands.

Noch deutlicher zeigt sich die Experimentierlust bei African Night Flight. Ausgangspunkt war eine rückwärts gedachte Version von Suzie Q. Eno präparierte ein Klavier mit Scheren und anderen Metallgegenständen, um ungewöhnliche Klangfarben zu erzeugen. Anschließend wurden wesentliche Teile der ursprünglichen Bandaufnahme wieder entfernt. Der Song entstand also nicht allein durch das Hinzufügen musikalischer Elemente, sondern ebenso durch deren Beseitigung. Übrig blieb eine nervöse, rhythmisch verschachtelte Komposition, deren hektischer Gesang beinahe wie ein Vorgriff auf spätere Rap-Techniken wirkt.

Die Beschäftigung mit außereuropäischen musikalischen Einflüssen kann aus heutiger Perspektive stellenweise unbeholfen erscheinen. So verbindet Yassassin türkisch inspirierte Melodien mit einem Reggae-Backbeat; Violine und Mandoline liefern melodische Figuren, die mit dem jamaikanischen Rhythmus in ein produktives Spannungsverhältnis treten. Visconti erinnerte sich später mit großer Begeisterung an dieses Experiment. Und man sollte nicht übersehen, dass Bowie hier bereits verschiedene musikalische Traditionen miteinander verband, bevor der Begriff „World Music“ im westlichen Popdiskurs populär wurde. Kurz darauf entstanden beispielsweise Fear of Music und My Life in the Bush of Ghosts.

Nicht jeder innovative Einfall entstand aus Überlagerungen oder Stilkreuzungen. Repetition beweist, dass auch die Beschränkung der Mittel eine besondere Ausdruckskraft entwickeln kann. Johnny, der Protagonist des Songs, ist ein frustrierter Mann, der seine Frau misshandelt. Bowie verzichtet darauf, das Geschehen mit dramatischem Gesang emotional aufzuladen, trägt stattdessen den Text mit fast erschreckender Teilnahmslosigkeit vor. Darunter läuft ein unerbittlich wiederholter Rhythmus, den die Violine mit dunklen, gespenstischen Klangfarben durchzieht. Bowie erklärte später, er habe den Gesang bewusst so gestaltet, als würde er einen Bericht vorlesen, statt das Geschehen selbst mitzuerleben. Genau daraus bezieht das Stück seine beklemmende Wirkung, Form und Inhalt sind untrennbar miteinander verbunden. Die Monotonie wird zum Ausdruck eines festgefahrenen Zustands, aus dem es keinen Ausweg zu geben scheint. Repetition gehört damit zu den konsequentesten Stücken des Albums. Nicolas Pegg und Podcaster Arsalan Mohammed heben diese Präzision ausdrücklich hervor und vergleichen das Stück mit einer musikalischen Kurzgeschichte.

Das Gegenteil bildet Look Back in Anger: Hier treiben Dennis Davis‘ furioses Schlagzeug und Carlos Alomars verschlungene Gitarrenfiguren die Musik mit nahezu körperlicher Energie voran. Es gibt überraschende harmonische Wendungen und einen surrealen Text über die Begegnung mit einem heruntergekommenen Todesengel. Der Song verbindet melodische Eingängigkeit mit einer instrumentalen Komplexität, die bei beiläufigem Hören leicht übersehen wird. Pegg zählt den Song zu den besten des Albums und lobt insbesondere seine dramatische Kraft.

Wie wenig Bowie zwischen experimenteller Musik und eingängigem Pop unterschied, zeigt sich auch an Fantastic Voyage und Boys Keep Swinging. Beide Stücke beruhen auf nahezu derselben Akkordfolge. Durch Veränderungen von Tempo, Melodie, Arrangement und Interpretation entstanden jedoch zwei vollkommen unterschiedliche Songs. Fantastic Voyage ist eine melancholische Nummer, deren warme Mandolinenklänge an Orchesterarrangements der 1950er-Jahre erinnern. Hinter dieser scheinbar altmodischen musikalischen Oberfläche verbirgt sich ein Text über atomare Bedrohung, politische Ohnmacht und die Fragwürdigkeit nationaler Loyalitäten. Dagegen ist Boys Keep Swinging ein übermütiger, ungeschliffener Rocksong. Um einen möglichst amateurhaften Klang zu erreichen, ließ Bowie die Musiker die Instrumente tauschen. Gitarrist Alomar spielte Schlagzeug, Dennis Davis übernahm den Bass. Virtuosität sollte hier nicht demonstriert, sondern verhindert werden. Der Song ist eine ironische Demontage traditioneller Männlichkeitsvorstellungen. Bowie überzeichnet das Selbstbewusstsein männlicher Privilegien so weit, dass die vermeintliche Hymne zum Spottlied wird.

Das abschließende Red Money greift auf Sister Midnight zurück, das Bowie und Iggy Pop in Berlin gemeinsam mit Carlos Alomar für Iggys The Idiot geschrieben hatten. Zusätzliche Gitarren, Roger Powells eigentümliche Synthesizerklänge und ein neuer Text über Verantwortung geben dem Stück eine andere Gestalt. Damit endet das Album mit einem Rückgriff auf seine eigene musikalische Vorgeschichte, die erneut bearbeitet und in einen neuen Zusammenhang gestellt wird.

Dass Lodger nicht immer die Anerkennung erhielt, die es verdient, hat sicherlich auch mit seiner ursprünglichen Produktion zu tun. Bowie und Visconti waren mit der Abmischung von 1979 nie vollständig zufrieden. Die Arbeiten fanden unter ungünstigen Studiobedingungen und erheblichem Zeitdruck statt. Bowie räumte später ein, dass man der Mischung nicht genügend Aufmerksamkeit gewidmet habe, hielt aber ausdrücklich daran fest, dass das Album eine Reihe wichtiger Ideen enthalte. Über die Jahrzehnte war die Idee einer neuen Abmischung Thema zwischen Bowie und Visconti, bevor es zu Bowies Lebensende dazu kam. Visconti arbeitete die rhythmischen Details stärker heraus, gab Bowies Stimme mehr Präsenz und machte zuvor verdeckte instrumentale Ebenen deutlicher hörbar. Bowie konnte die ersten fünf neuen Mischungen noch selbst hören und ermutigte Visconti, die Arbeit fortzusetzen. Ob die neue Fassung in jeder Hinsicht besser ist, bleibt Geschmackssache, doch sie verdeutlicht, wie viele musikalische Feinheiten in diesen Aufnahmen stecken.

Letztlich liegt der besondere Reiz von Lodger gerade in jener Unruhe, die ihm so häufig vorgeworfen wird. Es ist kein Album, das einen einmal gefundenen Stil perfektioniert. Bowie experimentiert mit Wiederholung, Umkehrung, Improvisation, Montage, Reduktion und stilistischen Brüchen, verwendet vorhandenes Material neu, bringt Musiker aus ihren Routinen und lässt scheinbar unvereinbare Einflüsse aufeinandertreffen. Und immer wieder entstehen daraus erstaunlich überzeugende Songs. Vielleicht ist Lodger deshalb weniger unmittelbar zugänglich. Es besitzt weder die monumentale Geschlossenheit von “Heroes” noch die radikale Zweiteilung von Low. Seine Eigenständigkeit erschließt sich eher im Detail, im wiederholten Hören und in der Aufmerksamkeit für seine vielen überraschenden Entscheidungen. Gerade darin liegt jedoch sein Wert. Lodger dokumentiert einen Künstler, der sich nicht damit begnügt, seine eigenen Errungenschaften zu wiederholen, sondern zeigt Bowie als musikalischen Forscher, der selbst aus scheinbar nebensächlichen Ideen neue Möglichkeiten entwickelt. Kein misslungenes Experiment also, sondern ein Album, dessen außerordentlicher Einfallsreichtum bis heute viel zu wenig gewürdigt wird.

Quellengrundlage: Der Text basiert auf der „Bowie Bible“ und dem Gespräch zwischen Nicholas Pegg und Arsalan Mohammed in dessen Podcast „David Bowie Album to Album“ (August 2018). Die Einschätzungen von Bowie und Visconti sind sinngemäß ins Deutsche übertragen.

… und 1000 Dank für den Support von „webmaster“ Nevzat Kerman!

• ein paar Gedanken zu einem Dokumentarfilm von Werner Herzog und dem Soundtrack von Popol Vuh
• eine „graphic novel“ besonderer Art (von M.W.)
• das neue „Songalbum“ des Fire! Orchestra
• die Suche nach einem Eno/Lanois-Faktor auf U2‘s neuem Album*
• Ein flowworker liest die Sakamoto Biografie
• Warum Dominic Millers „Diana“ ein wundersames Album ist
• Michaels surrealer Vormittag in Rethymno
• Das grosse Leseabenteuer eines japanischen „Schinkens“
• Kurze Erinnerung an ein Dub-Meisterwerk, das kein Schwein kennt
• Ingos Lodger-Laudatio
• „wishful thinking“: welche fünf ECM-Alben Michael 2028 gerne in der „Luminessence-Reihe“ erleben würde
• Markus Reuters erster Text (nach der Besprechung von „Drawn From Life“)
• SML im Kölner Stadtgarten (zwei flowies berichten)
• Querfeldeingedachtes zu Manfred Ettens Fotoserie Bankgeheimnisse
• listen now: „a classic Steve Tibbetts story“**
  

*Freiwillige vor!

(alle Ankündigungen ohne Gewähr)

Swedish author Hedvig Ljungar writes in her liner notes to the new Fire! Orchestra work that will meet the market in January 2027: ”The interplay of sounds and words as expressed in the album WORDS is reminiscent of both early 20th-century surrealism and the concrete poetry of the 1960s, challenging the language of order by adding elements of disruption. Both of these movements investigated the boundaries between the signifying and the sonorous aspects of language, often including elements of “nonsense”. There are strong parallels with Fire! Orchestra’s artistic work. Through the album’s 13 tracks, the ensemble explores the uncategorizable and indefinable, while also challenging the notion of “sense”, or the voice of reason. And even though “sense” is a concept associated with those in power, Thunberg’s sampled voice repeats: ’The real power belongs to the people.’

Ich sehe die Szene noch genau vor mir. Mein Klassenkamerad Peter Siemons sass im ersten Stock hinten in der Ecke, am Fenster, und hielt das Doppelalbum „Third“ von Soft Machine in seinen Händen. Ein Album, das mein Leben veränderte, beim ersten Hören schon. Das Quartett lümmelte sich in einem Hotelzimmer rum, auf dem Innencover, so eine ganz andere Selbstdarstellung wir die farbenfrohen, einladenden Beatles auf dem Sgt. Pepper-Album (noch so ein life-changer!). Lieh ich mir das Album, nein, zumindest kaufte ich es mir sehr bald, und es lief rauf und runter, alle vier Seiten. Robert Wyatt an den drums, und Sänger auf „Moon in June“, Mike Ratledge an den keyboards (Winfrid Trenkler sprach im Radio,von seinem „wesp-in-the-brain“-Sound), Elton Dean, der Saxofonist, und Hugh Hopper am Bass.

Für mich haben Soft Machine nie ein grossartigeres Album gemacht, „Third“ überstrahlte alles. Aber was war das für eine Musik, um Himmels willen!? Die üblichen Schubladen von Prog Rock und Fusion helfen nicht weiter, denn einige Dinge an diesen Klängen waren so eigenartig und kaum beschreibbar, und zielten mit jedem einzelnen Sound und jedem Augenblick auf etwas tief in mir, das ich nie wirklich gut in Wort fassen konnte. Das war, vier Plattenseiten, vier lange Stücke lang, „meine Musik“, „mein Tor zu einer anderen Welt“. Nicht nur der mich endlos begeisternde Song „Moon In June“, auch die Ur-Wucht der drei anderen Kompositionen epischer Länge. Selbst das an Schlichtheit kaum zu toppende Cover erhielt mit der Zeit eine magische Aura.

Ich hörte das Album in meinen späten Teenager-Jahren wieder und wieder. Ich war so ein romantisches Sensibelchen damals, aufgeweckt, neugierig, ständig verliebt und träumend unterwegs. „Third“ gehörte fraglos zu meinem emotionalen Überlebensgepäck. Keine Dunkelkeit konnte über mich einbrechen, ohne dass das Hören von „Third“ ihr nicht zumindest Form und Struktur gegeben hätte. Dann kam irgendwann Robert Wyatts Fenstersturz und sein Album „Rock Bottom“! Unendliche Tiefe. Himmel und Abgrund. Dass in meiner letzten Ausgabe der „Klanghorizonte“ Robert Wyatt den Reigen der O-Töne eröffnete, hatte also einen guten Grund: zurück zu den Anfängen.

I travelled three times to London to interview Robert and Alfie on „Dondestan“, „Shleep“ and „Cuckooland“ in the times of their release. Unforgettable, when, on the hottest day of that summer of 2003 , we were lead to the empty Purcell Room, that excellent concert hall, and then moved though every track of „Cuckooland“.  At one pont Robert told me how Brian Eno sang his part of the uncanny „Forest“ with opulent arm gestures of an opera singer. (And what a deeply moving song that is, from two of my favourite singers ever!) Many of his stories blurring the lines between the private and the political. And such a great humour, too. He‘s life‘s company, always has been!