Der einzige Traumrest war ein lindgrünes Stofftaschentuch, aus der Zeit, als solche Dinge noch als vornehm galten. Ich schaute das offensichtlich frisch gewaschene Teil etwas ratlos an, als ein kleiner Papierfetzen sich löste und auf den Boden segelte. In blauer Tinte stand dort nur die Jahreszahl 1967, und erinnerte mich erst in zweiter Linie an die frühe Hochzeit der Kinks („All day and all of the night“), zuallererst fielen mir, seltsam genug, alte Schulhefte ein, und wie brav ich dort immer, in einer Zeit, in der es für Schönschrift noch Noten gab, rechts oder links an den Rand (blütenweiss) den jeweiligen Tag notiert hatte. Also: 7. 2. 1967 – oder 8. 2. 1967.

Die Jahreszahlen schienen unbewegbar zu sein wie geschützte Denkmäler, in den Boden gerammte Pfähle. Die Illusion von Zeitstillständen wurde also auch durch schulische Rituale bekräftigt, nicht nur durch den Luxus der Langeweile der „Babyboomer“, oder das trügerische Gefühl von Ewigkeit, das selbst einem sonnigen Spätsommertag anhaftete. 8. 9. 1967. Es gab in meinem Leben damals, in dem Jahr als die Zeit wieder mal stillstand, neben musikalischen Schlüsselerlebnissen („You Really Got Me“), kriminalistischen Entdeckungen (Sir Arthur Conan Doyle, alle Sherlock Holmes-Geschichten!) auch eine erotisch gefärbte Sehnsucht nach einer längst vergangenen, frühen Kindheit. Denn viele Jahre zuvor hatte mich Nacht für Nacht, in meinen Träumen, eine exotische Frau besucht, der ich einen Namen gab, und die mich, nackt am Rand eines Swimmingpools, massierte.

Sie war eine Slawin, sie war eine Indianerin, sie war eine Zigeunerin, sie war ein Serientraum. Als meine Nase plötzlich lief, schneuzte ich in das Stofftaschentuch, legte mich auf eine violette Chaiselongue (mir war immer noch nicht klar, dass ich weiterhin träumte), und unterhielt mich eine Weile mit Will Sheff. Will erzählte mir von dem Drogentod der Sängerin Judee Sill in einem Wohnwagenpark, vom tristen Leben des Tim Hardin, vom Tod seines geliebten Grossvaters in einem Hospiz, und von dem Requiem, das er für das Ende seiner Band geschrieben hatte.

Ich erzählte ihm von meiner „Farbenfrau“, von einem Himmel schwarzer Vögel, und wie die Kindheit – die seltsamsten Formen annehmend – durch unser Erwachsenendasein geistert. Wir sprachen über die Jahreszahlen der frühen Jahre, in denen die Zeit sich keinen müden Meter mehr zu bewegen schien, und wie wir damals die Angehimmelten in Zeitlupe einatmeten (in endlos gedehnten Blicken).

Seine Stillstandsjahre waren in den Achtzigern aufzufinden, in einem Amerika der herausgeputzten Vorstadthäuser. Will nahm seine Brille vom Gesicht und putzte sie. Ich nahm das grüne Taschentuch und gab ein kräftiges Niessen von mir. Will nannte sein neues Album eine „Todesgeschichte“, und er meinte damit wohl Tod, Verwandlung, Neuaufbruch.

Mein Blick fiel auf eine Tarotkarte aus alter Zeit, und ich sah Don Draper aus einem hochgelegenen Stockwerk stürzen. Irgendwas stimmte an dieser Begegnung nicht. Ich hörte das gleichsam indische Sirren der Gitarren auf „See My Friends“ (ein Foto von Ray Davies stand auf dem Schreibtisch). Auf dem Tisch lag auch das Album von Wills neuer Platte. Ich konnte mich gar nicht satt sehen an dem Cover, das all die Sphären seiner sepiagrauen Gesänge mit kaleidoskopisch wirbelnden Kindheitsfarben mischte.

Man hört der Platte von Okkervil  River nicht gerade an, dass sie in New York entstanden ist. Der Song „Days Spent Floating (In The Halfbetween)“ ist ein Finale besonderer Art, zusammengereimt aus lauter ersten Sätzen des morgendlichen Erwachens. Selten, dass ich auf einer Liederplatte nur Lieblingslieder habe. „Away“ ist ganz grosses Kino alter Schule. Orchestrale Besenkammermusik mit Ausblick!

(Dieser Text erschien vor genau zehn Jahren auf Manafonistas. „Away“ von Okkervil River ist ein Album, das nicht als „buried treasure“ enden sollte.)

Niviaq Korneliussen: DAS TAL DER BLUMEN

Das Buch wurde zurecht mit dem nordischen Literaturpreis ausgezeichnet.

Warum zurecht? Es schildert die harten, crazy Lebensbedingungen auf Grönland.Selbstmordschilderungen werden so normal beschrieben, weil sie so normal auf Grönland sind. Die Schriftstellerin hat einen Weg gefunden, über ihre Heimat brutal zu schreiben, gleichzeitig, gelingt es ihr das Zarte, das Schöne, das sexuell Erfüllende, das Trostvolle in die literarische Waagschale zu legen.

Jon Fosse: VAIM

Auch dieses Buch hat den nordischen Literaturpreis bekommen. 2023 erhielt Fosse auch den Nobelpreis für Literatur.

Vaim ist ein Ort in Norwegen. Dort passiert alles, aber nicht viel. Fosse erzählt ohne Punkt durchgängig mit vielen Wiederholungen à la Thomas Bernhard. Das erzeugt von der Form her Spannung. Fosse schreibt meisterlich, ich habe das Buch in einem Rutsch durchgelesen.

Malachy Tallack: DER OZEAN SO WILD UND WEIT

Die Geschichte spielt auf den Shetland Inseln im Nordatlantik. Das Buch hat mich total fasziniert, weil es eigentlich eine Abhandlung über Countrymusic ist. Immer wieder habe ich das Buch beiseitegelegt und mir den erwähnten Song aus YouTube angehört. Und es gibt viele Songs, viele Neuentdeckungen für mich. Der Schriftsteller ist auch Songwriter. Er hat jedem Kapitel einen handschriftlichen Text beigefügt. „That beautiful Atlantic Walz“ kann man auf YouTube anhören.

Florian Illies: TRÄUME AUS FEUER

Mir hat das Buch ausgezeichnet gefallen. Illies ist immer unterhaltsam und geistreich.

Er hat sich mit Johannes Kunkel beschäftigt, einem Alchimisten im 17. Jhdt., Freund von seinem Gönner, dem Kurfürst aus Neubrandenburg.Für die aussergewöhnlich kunstvoll angefertigten Gläser, die er dem Kurfürsten und seiner Frau zu den Geburtstagen schenkt, übergibt ihm der Kurfürst als Anerkennung und zum Dank die Pfaueninsel. Nach seinemTod hageln die Intrigen des Hofes auf Kunkel nieder, Kunkel verliert alles.

Lajla Nizinski

Wenn mir jemand von diesem Archivfund erzählt hätte, hätte ich mit Verwunderung und leichten Zweifeln reagiert. Ein spannendes weiteres Kapitel aus der Reihe imaginärer Alben? Aber am 6. November ist es soweit. Wenn ich es schon so spannend mache: ich werde es besprechen, und die Nikolauslisten könnten etwas anders aussehen. Die Erstveröffentlichung eines Konzerts aus dem Jahre 1977. Freunde dieser Musik müssen sich nur das Cover ansehen, um der Sache auf die Spur zu kommen. Morgen erinnere ich an ein Album, das in diesem Jahr sein zehnjähriges Bestehen erlebt und nie den „Klassikerstatus“ erreicht hat, den es in meinen Ohren verdient hat. Es hat ein nicht minder betörendes Cover – und transportiert meine damalige, stark autobiographisch gefärbte Vorstellung in den Spätsommer 2026. In jenem September 2016 stellte Jan Reetze „Goodbye To Language“ von Daniel Lanois vor.

Wenn in 2000 Jahren durch Zufall dieses Ding gefunden wird, dann wird man sich fragen: Was kann das gewesen sein? Aber niemand wird es wissen. Dann werden sie ihre Keulen fester umfassen und das Ding in Stücke schlagen. Weil man ja nie wissen kann.

In der Philharmonie besuchten wir eine Darbietung von Wolfgang Rihms Tutuguri, nach Antonin Artauds Gedicht, uraufgeführt in Berlin 1982. Zum Glück hatte ich die Weitsicht, die Karten im Februar zu kaufen, als ich noch bei der KBB angestellt war, so hatten wir sehr gute Plätze. Es war allerdings ohnehin nicht ausverkauft, verrückterweise. Ich meine, jede siebentausendste Beethoven-Sinfonie-Aufführung ist ausverkauft, aber nicht solche Beosnderheiten der zeitgenössischen Musik, die man wirklich selten erleben kann.

Wo der Rihm nur all diese Ideen hernahm! Unglaublich. Das Ding ist wirklich ein ziemlicher Wahnsinn, ein Orchesterwerk mit unzähligen Schlaginstrumenten (man kennt das ja von Rihm) plus zugespieltem Chor und einer Artaud-Figur auf der Bühne, die als „schreiender Mann“ geführt wird. Zuerst 95 Minuten lang, drei Sätze (oder „Bilder“), dann eine längere Umbaupause — und dann nochmal 40 Minuten, aber mit nur 10 Schlaginstrumentalisten, vier von ihnen im Gebäude im Zuschauerraum platziert. Rihm-Schüler Jörg Widman dirigierte, was mit ein Grund war, die Karten zu kaufen. Sofern man das noch dirigieren nennen kann… Das war eher eine Art 130-minütiges Workout. Widman ist sichtlich nicht mehr der Jüngste (ich habe ihn in den letzten Jahren mehrfach auf der Bühne gesehen), doch er tanzt und springt trotzdem vor dem Orchester herum, als wäre er 23. Ein Tuch, um regelmäßig das Gesicht vom Schweiß zu befreien, hatte er passenderweise am Dirigentenpult. 

Rihm hat sich in seinen jungen Jahren hier weit rausgewagt, und die Musiker genossen sichtlich diese einmalige Gelegenheit, so in die vollen gehen zu können. Laut war’s streckenweise auch. Es wurden Ohrstöpsel zur Verfügung gestellt. Die Einstützenden Neubauten hätten das in ihren „alten Tagen“ nicht expressiver geben können. Schauspieler und Rezitator Michael Engelhardt hat für die Produktion von Tutuguri eine Neuübersetzung der Texte Antonin Artauds erstellt und gemeinsam mit Jörg Widmann, dem Dramaturgen Mark Sattler und dem Lichtgestalter Markus Güdel eine eigene Aufführungsversion geschaffen, die sich speziell in der Verwendung des Texts von der 1982er Fassung unterscheidet.

Was für eine Darbietung, was für ein Werk!

Im Deutschlandfunk Kultur gibt es am 31. Oktober 2026 um 19:05 Uhr wohl eine Aufzeichnung davon zu hören.

Special thanks to Tom Boon and his long living Eno Web, and to Lambchop‘s Kurt Wagner whose idea of „how to disappear completely“ inspired something quite unexpected within that radio hour.

Die Stadt Würzburg ist für einiges bekannt: die Residenz, die Festung, die Mainpromenade, viel Sakrales, Tradition und noch mehr Rebensaft. Wenn ich Menschen mit Musikhintergrund aber von meiner Studienzeit in Würzburg (2004 bis 2007) erzähle und feierlich sage, dass Würzburg in diesen Jahren so etwas wie ein fränkisches Epizentrum der „quirky music“, des experimentellen Post-Punks, Math-Rocks und Noisecores war, ernte ich zumeist ungläubige Blicke. Diejenigen, die einen etwas tieferen Einblick in die subkulturelle Geschichte der Stadt haben, verwundert diese Aussage allerdings weniger, wissen sie schließlich um ihre lebendige Krautrock-Vergangenheit, zucken bei begrifflichen Häppchen wie „Freakshow Artrock Festival“ oder „Psychedelic Network Festival“ vielleicht nicht mit den Achseln, sondern lassen die schütter-zottelige Langhaarfrisur kopfnickend wackeln. Wir, die Etwas-später-Geborenen, die Experimental-Rock primär durch die post-ironische Gen-Y-Brille des Indie-Revivals der 2000er Jahre sahen, kannten zwar diese Bruchstücke Würzburger Alternativgeschichte, erkannten aber nicht die Kontinuität zu der Art von Happenings, denen wir beinahe wöchentlich in Clubs wie „Immerhin“ und „Cairo“ beiwohnen dürften.

Besonders interessant wurde es immer dann, wenn das grandiose und bis heute aktive Konzertveranstaltungskollektiv „xyeahx“ zum Tanz – oder vielmehr: zum vertrackten Stehen mit unregelmäßiger Zuckung durch Bein und Synapse – bat. Mit spektakulären Bands wie The Plot to Blow Up the Eiffel Tower, An Albatross oder Aids Wolf stellten sie unsere gewohnte Wahrnehmung dessen, was als „Rockmusik“ gelten kann respektive sollte, radikal infrage. Vieles war inspiriert von der tonalen Experimentierfreudigkeit, dem dekonstruktivistischen Avantgarde-Verständnis des Post-Punks und eskaliert durch die brachiale Intensität von Hardcore-Punk und Noise-Rock. Anderes wiederum war mathematisch verschachtelt, von unkonventionellen Stimmungen und ungewöhnlichen Rhythmen dominiert, im Gitarrensound oft cleaner und rein instrumental dargeboten. „Math-Rock“ nannte man diese Anfang der 90er in den USA entstandene Spielart des Progressive Rocks.

Im Unterschied zu dem Instrumental-Rock von art- und geistesverwandten Genregrößen wie Mogwai, Sigur Rós oder Explosions in the Sky setzten Slint, Don Caballero und andere Vertreter des Math-Subgenres weniger auf Elegie, Melancholie und ausgefeilte dramaturgische Stimmungen, sondern ergingen sich in krummen, also ungeraden Taktarten, komplexer Rhythmik und Harmonik und eben jener mathematischen Präzision, die es braucht, um solche Stücke unbeschadet zu überstehen (Stichwort Zählzeiten). Seltsame Musik, im Großen und Ganzen, aber eben irgendwie doch – respektive gerade deshalb – unsere Musik. Selbstredend wussten wir um die Randständigkeit dieser musikalischen Vorlieben und gefielen uns in unserem Habitus als geistes- und sozialwissenschaftlich geschulte Außenseiter-Indie-Nerds. Niemals, aber auch wirklich absolut flippin niemals, hätten wir uns träumen lassen, dass eine Band aus diesem hyperspeziellen subkulturellen Kosmos es 20 Jahre später quasi aus dem Nichts heraus schaffen würde, binnen kürzester Zeit eine Followerschaft von über einer Million Usern auf Instagram zu versammeln, ausverkaufte Großhallen und Festivals zu bespielen und von der Musikpresse bis in die Mainstreamedien hinein überschwänglich gefeiert zu werden.

Willkommen in der unglaublichen Welt von Angine de Poitrine, dem hochviralen kanadischen Rockduo, das sich 2019 als „Andy Kaufman-esque joke“ in Saguenay, Quebec gründete. Den Gründungsort der Band besonders zu betonen, hat in diesem Fall Sinn, gilt die Quebecer Musikszene seit den 1970ern als Nährboden für experimentelle Rockkonzepte. Mit Montreal als Epizentrum gelang der alternativen Szene der Region über die Jahrzehnte der ein oder andere massenkompatiblere Outlet wie beispielsweise die Indie-Bands The Arcade Fire, Men I Trust und The Stills oder die trotz Meanstream-Aufmerksamkeit bis heute tief in der Experimental-Music-Szene verwurzelte Musikerin und Produzentin Grimes. Aber auch stilistisch näher verwandte Acts wie Godspeed You! Black Emperor oder Les Georges Leningrad stammen aus der Region. Humus gab es also reichlich. Und doch hat die Band Angine de Poitrine etwas an sich, was sie aus diesem fruchtbaren Boden emporragen, über ihm schweben lässt. Etwas, das sie nahezu außerweltlich erscheinen lässt. 

Vielleicht liegt es an der schon fast unheimlichen technischen Finesse, mit der die lediglich aus Schlagzeug und Gitarre bestehende Band sich anscheinend mühelos durch hochkomplexe, mikrotonale Instrumental-Stücke manövriert, in denen das Loop-Pedal eine entscheidende kompositorische Rolle einnimmt. Vielleicht ist es auch ihr Auftreten, das durch eine absurde, rätselhaft-theatralische Bühnenshow mit aufwendigen, alienhaften Kostümen und Masken geprägt ist. Vielleicht ist es auch all das zusammen und der Fakt, dass das Duo sich selbst als 333 Jahre altes „Orchestre Rock Microtonal Dada-pythago-cubiste“ (so die Instagram-Bio der Band) von einem anderen Planeten beschreibt und diesen herrlichen Irrsinn auch konsequent bis in die kleinste Faser ihrer pointillistischen Bühnen-Gewänder lebt.

Viele interpretatorische Ansatzpunkte gab es, die versuchen, der explosionsartig entfachten Popularität der Band, die sich seit Frühjahr 2026 global entfaltet, kritisch habhaft zu werden. Dabei ist ein Muster zu erkennen. Die Kritik, so differenziert und ausgiebig sie sich auch am Phänomen Angine de Poitrine abarbeitet, ist sich in einer Sache einig; das SRF hat diese Übereinkunft so auf den Punkt gebracht: Ihre Musik ist ein „Mittelfinger gegen KI-Musik“. Und die These läuft so: In einer Welt der austauschbaren, makel- wie belanglosen KI-produzierten und -reproduzierten Popularmusik erschaffen Angine de Poitrine mit ihrer handgemachten, schräg-absurdistischen Version von Gitarrenrock eine reizvolle musikalische Gegenwelt:  

»Damit ist die Band eine faszinierende Reaktion auf die KI-Musik, die immer perfekter wird. Das Phänomen Angine de Poitrine zeigt, was menschengemachte Musik von KI-Produktionen unterscheidet: Authentizität, die Marke für `Mensch`.«²

Der SWR titelt online ähnlich:

»Komplexer Pop statt KI-Slop: Angine de Poitrine sind anders.«³

Der BR2 stimmt ein:

»Wie dieses weirde Mathrock-Duo der KI den Kampf ansagt«⁴

Und schließlich „der Freitag“:

»Antithese zur KI-Müdigkeit? Das Alien-Rock-Duo Angine de Poitrine«⁵

Dieser nahezu allgegenwärtige Verweis auf die KI hängt wohl zum einen damit zusammen, dass die Band klar als Internet- und noch genauer: als Social-Media-Phänomen großgeworden ist. Wenn man sich den rezeptionsästhetischen Hintergrund des Phänomens Angine de Poitrine genauer anschaut, wird dies deutlich. Es lässt sich genau nachvollziehen, wann welche Clips von Live-Performances des Duos auf welchen Plattformen viral gingen. Es ist kein Geheimnis mehr, dass die KI mittlerweile unsere Algorithmen bestimmt und weiß, wie bzw. womit sie uns füttern muss, damit sie uns in diesem für sie (oder vielmehr für ihre Apologeten und Distributoren) so erstrebenswerten Zustand der betäubt-konsumierenden fokuslosen Pseudo-Aufmerksamkeit hält. Selbst höchst emotionaler, negativer, deprimierender oder mitreißender Content ist medienästhetisch so verwandelt, dass er uns zum anteilnahmslosen Weiterscrollen einlädt. Und dann kommen diese zwei überaus seltsamen Gestalten auf den Schirm, mit ihren seltsamen Kostümen und Geräuschen und ihrer nicht minder seltsamen Musik. Und was passiert? Wir horchen auf!

Aber woran liegt das? Ein Erklärungsversuch von vielen: Angine de Poitrine als audiovisuelle Erscheinung ist so anders, fällt so aus dem Raster, dass sie unsere Aufmerksamkeit affiziert und uns aktiviert. Dabei entfaltet sich eine bemerkenswerte Dialektik: Wir verweilen, hören zu, schauen uns die Clips mit gesteigerter Aufmerksamkeit an, gerade weil das, was wir sehen und hören so anders ist als das, was der Algorithmus uns normalerweise offeriert. Der KI-gestützte Instagram-Algorithmus beispielsweise registriert die gesteigerte Aufmerksamkeit für diesen Content und belohnt ihn, pusht das Video immer weiter und weiter nach oben, lässt es präsent in den Feeds der musikbegeisterten Menschen weltweit werden, was die Popularität der Band multipliziert. Insofern ist die Rede von Angine de Poitrine als einer Antithese zur KI-Müdigkeit ihrerseits nicht unproblematisch. Gerade weil wir der KI müde sind, gewährt sie uns Zugang zur Musik der Band. Auf diese Weise weitergedacht, kann es schnell aporetisch werden, was legitim sein kann, aber das Erkenntnisziel dieses Textes verfehlen würde.

Es gibt nämlich einen weiteren Erklärungsansatz zum Phänomen Angie de Poitrine, der mir noch interessanter erscheint. In diesem wird die Nähe der Band zu ästhetischen Strategien des frühen Dadaismus herausgestellt. Eine solche Lesart liegt in mehrerlei Hinsicht auf der Hand. Zunächst spricht die Selbstbezeichnung des Duos in diesem Sinne Bände: Wenn eine Band sich vollmundig als mikrotonales Dada-pythago-kubistisches Rockorchester bezeichnet, sollten sich deren Mitglieder doch zumindest einmal Gedanken gemacht haben, was „Dada“ (für sie) bedeutet, worauf es anspielt und welche Erwartungen eine solche Selbstverortung weckt. Denn tatsächlich ist der Einfluss augenscheinlich. Er führt uns zurück in das Zürich des Jahres 1916.

In der Züricher Spiegelgasse 1 gründeten Hugo Ball und Emmy Hennings im dritten Kriegsjahr des Ersten Weltkrieges das Cabaret Voltaire – eine Künstlerkneipe, die innerhalb kurzer Zeit zum Schauplatz einer der radikalsten Kunstbewegungen des 20. Jahrhunderts werden sollte. Zusammen mit befreundeten Kunstschaffenden wie Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck und Hans App initiierten Ball-Hennings eine literarisch-künstlerische Avantgarde, die erstmals 1920 in der Publikation der Bewegung als „Dadaismus“ bezeichnet wurde. Bekannt wurde Dada – so die Kurzform, die auf das französische Wort für „Steckenpferd“ verweist – in der Bildenden Kunst vor allem durch Formen wie das Readymade (Duchamp), die Collage und Assemblage (Schwitters und Arp) sowie die Fotomontage (Hausmann und Höch), in der Literatur primär durch das Lautgedicht. Die abstrakte lyrische Form, die in Klanggedichten wie „Gadji beri bimba“ oder „Karawane“ kulminierte, zelebrierte Hugo Ball an den Dada-Abenden im Cabaret Voltaire, kostümiert als eine Art „magischer Bischof“. Dazu Ball in einem Tagebucheintrag:

»Ich hatte mir dazu ein Kostüm konstruiert. Meine Beine standen in einem Säulenrund aus blauglänzendem Karton, der mir schlank bis zur Hüfte reichte, so daß ich bis dahin wie ein Obelisk aussah. Darüber trug ich einen riesigen Mantelkragen, der innen mit Scharlach und außen mit Gold beklebt, am Halse derart zusammengehalten war, daß ich ihn durch ein Heben und Senken der Ellenbogen flügelartig bewegen konnte. Dazu einen zylinderartigen, hohen, weiß und blau gestreiften Schamanenhut.«⁶

Dass diese singuläre Bühnenästhetik Hugo Balls in ihrer kosmisch-kubistischen Gestalt, die vielleicht nach karnevaleskem Unsinn aussieht, aber von Ball mit feierlichem Ernst getragen wurde, an das Bühnenoutfit von Angie de Poitrine erinnert, ist wahrscheinlich kein Zufall. Zumindest blieb diese Gemeinsamkeit auch der Presse nicht verborgen, so beschrieb der „Guardian“ das Musikduo als „two figures who look like some ungodly union of Jar Jar Binks and Dada pioneer Hugo Ball“.⁸ Salome Hohl, die Präsidentin des Cabaret Voltaire (das noch heute als Kulturzentrum und Ausstellungsort existiert), klärt als Dada-Expertin über die Verbindung auf und verweist nicht nur auf den augenscheinlichen Zusammenhang der gemeinsamen Vorlieben für extraordinäre Masken und Kostümen, sondern auch auf die Gemeinsamkeit im Spiel mit Sprache: Khn de Poitrine und Klek de Poitrine, so die Künstlernamen der beiden Musiker*innen, verweigern in Interviews konventionelle Artikulation, grunzen stattdessen, und offenbaren so eine Kommunikationsphilosophie, die man als grotesk oder eben als dezidiert dadaistisch bezeichnen könnte.⁹

Jene Spur einer Dekonstruktion von Konvention lässt sich von der Sprache bis in das musikalische Material hinein verfolgen: Durch die Kombination aus Mikrotonalität (24-Ton-System) und gewohnt westlicher 12-Ton-Stimmung entsteht in den Gehirnen der Hörenden das Gefühl einer Verstimmung, einer harmonischen Schrägheit, die durch den Einsatz von Verzerrerpedalen sowie Pitching- und anderen Modulationseffekten verstärkt wird. Sprachliche Sinndekonstruktion, musikalische Konventionsnegation: All dies sind Strategien dadaistischer Anti-Kunst. Ihre Haltung lebt von einer Verweigerung leichter Konsumierbarkeit  und einem Bekenntnis zur Inkommensurabilität. Aber warum das alles? Warum geben sich Dadaist*innen heute wie damals dermaßen große Mühe, nicht verstanden zu werden? Salome Hohls Antwort zu dieser Frage ist denkwürdig:

»Ich würde behaupten: weil sie sich damit gegen eine Verengung von Denken und Ausdruck wehren. Dada sagte vor allem ‚Ja‘ zum Prozess, zum Machen, zum Experimentieren, zu neuen Formen des Miteinanders, der Kritik und der Aufführung – und zugleich ‚Nein‘ zum Krieg, zum Nationalismus und zur Entmenschlichung allgemein. Es ist wichtig, einen Raum zu schaffen, in dem Dinge überhaupt erst neu gedacht und ausgedrückt werden können.«¹⁰

Vielleicht lässt sich die künstlerisch-politische Agenda, mit der Dada inmitten der Brutalität des Ersten Weltkrieges versuchte, eine andere, nicht maschinell-entmenschlichende Version von Kultur zu schaffen, ja tatsächlich auf die Jetztzeit übertragen. Vielleicht macht genau das den Erfolg und die Faszination des Phänomens Angine de Poitrine aus: In einer Zeit, in der künstliche Intelligenz als Kriegsgerät eingesetzt wird und generative KI gleichzeitig sämtliche Formen menschlichen kulturellen Ausdrucks einzuverleiben und dessen Besonderheit und Vielfalt erst zu nivellieren, dann vollends auszulöschen droht, braucht es vielleicht den Dadaismus von Angine de Poitrine, braucht es den vermeintlichen Nonsens, die vermeintliche Unlogik und Verstimmung, um uns wachzurütteln.

Die Kunst von Angine de Poitrine hat dieses Potential; sie kann uns aus den tiefen Rabbit Holes des Doomscrollings herauszuziehen und uns vor einer entmenschlichten Rationalität der künstlichen Intelligenz und ihrer manipulativen Vermarktungssystemen, die sie heiligspricht, warnen. Vielleicht braucht es in Zeiten, in denen Nationalismus, Rassismus und Sexismus den friedlichen Zusammenhalt der Menschen verunmöglichen, exakt diese Band, die mit ihrem extraterrestrischen Egalitarismus über all dem Menschlichen (und Allzumenschlichen) schwebt und uns etwas gibt, eine Art meta-humanistische, kosmisch-universelle Ästhetik, auf die wir uns alle problemlos einigen können – unabhängig von identitären Zugehörigkeiten. Vielleicht braucht es die Band aber auch einfach nur, weil sie einen Heidenspaß macht. Und genau das ist das Schöne an Dada: Beides ist richtig, beides gilt, denn alles gilt, wenn Nichts gilt. Oder um es mit den Worten Hugo Balls auf einen Schlusspunkt zu bringen:

»Was wir Dada nennen, ist ein Narrenspiel aus dem Nichts,
in das alle höheren Fragen verwickelt sind [..].«¹¹  

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Quellen und Bildnachweise:

1. https://flickr.com/photos/64654599@N00/55269036480. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.  
2. https://www.srf.ch/kultur/musik/hype-um-rock-phaenomen-mittelfinger-gegen-ki-musik-angine-de-poitrine-erobern-das-netz. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
3. https://www.swr.de/kultur/musik/angine-de-poitrine-komplexer-pop-statt-ki-slop-100.html. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
4. https://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/zuendfunk/angine-de-poitrine-kampf-gegen-ki-100.html. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
5. https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/antithese-zur-ki-muedigkeit-das-alien-rock-duo-angine-de-poitrine. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
6. Hugo Ball: Flucht aus der Zeit. Zürich 1992, S. 105.
7. https://barriochino.wordpress.com/wp-content/uploads/2008/04/hugo-ball_barriochino.jpg. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
8. https://www.theguardian.com/music/2026/may/08/unmasking-angine-de-poitrine-rock-duo-quebec-khn-klek. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
9. Vgl. https://kulturzueri.ch/scout-datenbank/beitraege/angine-de-poitrine-dadaismus-rock-musik. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
10. https://kulturzueri.ch/scout-datenbank/beitraege/angine-de-poitrine-dadaismus-rock-musik. Link zuletzt aufgerufen am 2. September 2026.
11. Hugo Ball: Flucht aus der Zeit. Zürich 1992, S. 98.

Ich kann mich nicht daran erinnern, wann ich das letzte Mal eine solche Verbindung zu einem Album hatte wie zu „Punching the Clown“ von Lambchop – wann ein Album das letzte Mal fast augenblicklich, schon nach drei oder vier Durchläufen, von einem Objekt der Neugier zu etwas geworden ist, das eher einer rituellen Reinigung gleicht, und dann tagelang diese geheiligte Atmosphäre bewahrt hat, die ein tiefes und unbenennbares Bedürfnis stillt.

Ich kann mich nicht daran erinnern, wann ich das letzte Mal immer wieder zu einer Platte zurückgekehrt bin wie zu dieser, als wäre ich auf der Suche nach Antworten. Und vielleicht habe ich sie nicht einmal wirklich gefunden, sondern etwas anderes – so etwas wie die Gewissheit von Gemeinschaft, das Versprechen einer Offenbarung, eine neue Art, die wesentlichen Fragen zu stellen. (In dieser Hinsicht ähnelt „Punching the Clown“ sehr den besten Werken von Bill Callahan.)

Philip Sherbourne

(“Punching The Clown“ ist nicht nur eines der seltsamsten und wunderlich-wundervollsten Alben des Jahres, es treibt auch einige Musikjournalisten dazu, herausragende Texte zu schreiben. Dies hier ist der Auftakt eines langen Textes von Philip Sherburne.)

John Alan Urquhart (popmatters)
Sam Sodomsky (pitchfork)
Christopher Raley (glidemagazine)
Alex Petridis (the guardian)
Sharon O‘Connell (uncut)
Philip Sherburne (futurism restated)

Liebe Freunde des Films! Das hier ist keine Szene aus einem Truffaut-Film (der Gedanke kommt einem sofort, wenn mans sein „alter ego“ bei seiner Lieblingsbeschäftigung sieht), an den ihr euch nicht erinnern könnt, dies ist ein Bild aus einem Film, der mich damals, als er, 1974 ungefähr, einmal ins deutsche Fernsehen kam, umhaute wie „Z“ vielleicht, oder „Die Vögel“ oder „Alice in den Städten“, und wenige andere. Und, damit die Nachwirkungen dieses mich unendlich fesselnden Films (auf kleiner Schwarzweiss-Mattscheibe) lebendig blieben, beliess ich es bei diesem einen Erleben und pflegte meine Erinnerung. Ich wollte nicht später beim erneuten Erleben ernüchtert werden oder gelangweilt, was natürlich passieren kann, im Laufe der Jahre. Wieder und wieder (über all die Jahre) dachte ich an ihn zurück und sah einzelne kurz aufflackernde Momente daraus vor meinem inneren Auge. All meine Sehnsucht nach Liebe damals, als Teenager, nach diesem seltsamen „twist“ von Rausch und Geborgenheit, fand in diesem „Matratzenfilm“ seinen perfekten Ausdruck. Und nahm Dinge vorweg, die mir später wieder und wieder widerfahren sollten, in Variationen. In diesem Film, den ich atemlos vom Bett meines Jugendzimmers aus verfolgte, wurde wohl das Ender meiner Kindheit gespiegelt und eingeläutet. Und, mhmmm, sie redeten mehr als sie vögelten, wenn sie überhaupt Liebe machten. Lange Zeit waren die Filme von Jean Eustache wegen rechtlicher Probleme kaum zu sehen, jetzt kommen sie zurück in die kleinen nich existierenden Programmkinos, restauriert, und allesamt in einer bestens ausgestatteten DVD-Kiste, natürlich auch sein opus magnum „Die Mutter und die Hure“ von 1973, aus dem obiges Bild stammt. Und ich bin endlich bereit, für ein zweites Mal, und für all seine anderen Filme sowieso. Dank an Thomas P., der mich wieder auf die Spur brachte! Hier ein paar Hintergrundinformationen von dem Kinogeher Gerhard Midding (aus der Filmseite des epd)…

Welcher Film ist der beste Einstieg ins Werk?

»MES PETITES AMOUREUSES« (»Meine kleinen Geliebten«, 1974) führt direkt in seine Jugend zurück, die er als ungeliebter Sohn zubrachte. Filme über das sexuelle Erwachen waren in Frankreich der 1970er Jahre ja sehr in Mode, aber dieser ist nicht voyeuristisch, sondern wirklich neugierig auf das Wechselbad von Sehnsucht und Annäherung, von Erfahrung und Enttäuschung. Es ist ein wunderbar atmosphärischer Sommerfilm, nicht nur dank der Fotografie von Néstor Almendros. In der Szene im Provinzkino, wo »PANDORA UND DER FLIEGENDE HOLLÄNDER« mit Ava Gardner läuft, flammt zudem jene Cinephilie auf, die unverzichtbar zum französischen Autorenkino gehört.

Was machte er anders als die anderen?

Die Idee der Nouvelle Vague, das Filmemachen als persönlichen Selbstausdruck zu begreifen, verschärft sich bei ihm noch einmal. Seine Filme seien so autobiografisch, wie Fiktion es nur sein kann, erklärte er einmal. Sein Blick auf das Leben ist unerbittlich. Er legt sich schonungslos Rechenschaft ab. Und seine Arbeitsweise verstieß absolut gegen die Normen der Filmindustrie. Die meisten seiner Filme sind kurz, allenfalls halblang. Dabei zeichnet sich sein Werk durch eine enorme Formenvielfalt aus. Er war übrigens der erste Regisseur, der von einem Dokumentarfilm ein Remake (»LA ROSIÈRE DE PESSAC«, 1968/79) drehte.

Welcher Film gilt als sein Meisterwerk?

»LA MAMAN ET LA PUTAIN« (»Die Mama und die Hure«, 1973), eine bestechende Innenansicht der zeitgenössischen Pariser Bohème. Eustache inszeniert seine Dreiecksgeschichte als einen fast vierstündigen Abenteuerfilm der Körper und Worte. Die Zimmerschlachten, die sich seine Charaktere liefern, scheinen in Realzeit abzulaufen. Die zerwühlte Bettlandschaft, die ihnen als Refugium wie als Kampfzone dient, ist ein emblematisches Bild geworden. Ein monumentaler Matratzenfilm.

Stimmt die Legende, man arbeitete mit ihm auf eigenes Risiko?

Er behauptete, bei jeder seiner Dreharbeiten gebe es einen Suizid. Bei »NUMÉRO ZÉRO« (1971) war es beispielsweise ein Kameraassistent. Kurz nach der Premiere von »LA MAMAN ET LA PUTAIN« brachte sich die Kostümbildnerin um. Nachdem er selbst sich 1981 ins Herz geschossen hatte, brach die Serie nicht ab – sein Biograf Alain Philippon beging später Selbstmord. Eustaches eigener Freitod scheint, wie der von Diane Arbus oder Sarah Kane, die Düsternis und Verzweiflung seines Werks zu beglaubigen.

Das Leiden an der Welt war also sein großes Thema?

Man kann in seinem Kino auch Ironie und Humor finden sowie eine feinnervige Vitalität.

Welcher Film traf den Nerv seiner Zeit besonders?

»LA MAMAN ET LA PUTAIN« ist nach wie vor der maßgebliche Film über Paris nach dem Mai 1968. In Cannes entfachte er einen Skandal und bescherte Eustache seinen einzigen (relativen) Kassenerfolg. Seither beeinflusste er nicht nur französische Regisseure, sondern auch Bertolucci und Jarmusch.

Kleine Frage an Filmfreaks: Es war 1968. Was kann an diesem Film damals in Cannes einen Skandal ausgelöst haben? Hat er ein Tabu gebrochen, ich denke, eher nicht. Hat er die Filmkritikergilde gespalten, also, ich habe keine Idee. Heute kommt die kleine Schatzkiste, und ich werde dem Rat folgen und zuerst „Mes petites amoureuses“ schauen (alle Filme original mit Untertiteln). Und dann, es ist mal wieder an der Zeit, „Absolute Giganten“.