In der zweiten Hälfte der 90er habe ich damit angefangen, ein Traumtagebuch zu führen. Ich hatte auf einer Reise durch Irland mit dem Wohnmobil ein paar dunkelgelbe Notizhefte gekauft und schrieb „Traumfetzen“ auf die Vorderseite. Eben habe ich in diesen Heften geblättert. Damals erinnerte ich mich teilweise an vollständige Traumgeschichten. Was ich las, ist faszinierend archaisch und voller Gewalt. Es hatte viel mit meinem damaligen Leben zu tun, und es ging weit darüber hinaus. Jahrzehnte später würde ich sagen, dass die Äußerungen aus meinen Träumen aus einer Sphäre kommen, die transpersonal ist und wahrscheinlich damit verknüpft sind, was C.G. Jung als das „Selbst“ bezeichnet hat. Ich fand es damals anstrengend, Erinnerungen an Träume zu notieren und auch noch darüber nachzudenken, was sie bedeuten könnten. Ich hörte nach einigen Monaten auch damit auf, und fing acht Jahre später wieder damit an. Auch damals blieb ich nicht dauerhaft dabei. Für die Fortsetzung meiner Notizen habe ich eine Datei im Notebook angelegt. Auch wenn direkt nach dem Aufwachen hanschriftliche Notizen empfohlen werden, ist die Datei für mich der Gamechanger; dank eines Kurses zu Studienbeginn tippe ich ziemlich schnell. Ich weiß inzwischen auch, dass es darum geht, auf Gefühle und Stimmungen im Traum zu achten, ich habe einen Blick für Details und meine Traumdatei hat inzwischen einen gewissen Umfang. Zusammenhänge, an die ich mich direkt nach dem Aufwachen erinnere, vergesse ich zwar schnell, aber was länger hängenbleibt, sind konkrete einzelne Bilder. Einmal, neulich erst, tauchte ganz plötzlich die japanische Nationalflagge auf. Vor Monaten versuchte ich im Traum, ein vollständiges, großes, menschliches Skelett die Toilette herunter zu spülen, und, obwohl mich jemand dabei unterstützte, hatte mein Bemühen keinen Erfolg.

Natürlich war ich fasziniert von dem Absatz, der sich auf der Rückseite des Plattencovers von Jon Hassells „Dream Theory in Malaya“ findet:

Dream Theory in Malaya is titled after a paper by visionary anthropologist, Kilton Stewart, who in 1935 visited a remarkable highland tribe of Malaysian aborigines, the Senoi, whose happiness and well-being were linked to their morning custom of family dream-telling—where a child’s fearful dream of falling was praised as a gift to learn to fly the next night and where a dream-song or dance was taught to a neighboring tribe to create a common bond beyond differences of custom.

Einen Bericht über seine Erfahrungen mit den Senoi hat Kilton Stewart in dem von Charles T. Tart herausgegebenen Buch „Altered States of Conscoiusness“ (1969) veröffentlicht. Es etablierte sich die Vorstellung eines Naturvolkes, das sich jeden Morgen in Gruppen zusammensetzt, einander die Träume der Nacht erzählt und sich gemeinsam damit beschäftigt. Dieses Ritual soll mit der Gewaltlosigkeit des Volkes im Zusammenhang stehen. Der Essay von Kilton Stewart „Dream Theory in Malaya“ findet sich hier. Kilton Stewart hatte die Senoi nicht selbst entdeckt, sondern zunächst seinen britischen Kollegen Pat Noon begleitet, der eine Senoi-Frau geheiratet hatte und plötzlich spurlos verschwand, bis er ermordet aufgefunden wurde, mehr dazu hier.

Nun las ich in einem Essay von Charles T. Tart in dem faszinierenden Vortrags-Sammelband „Wir wissen mehr als unser Gehirn“, Kilton Stewarts Bericht über die Senoi sei nicht als echte ethnologische Studie zu verstehen, und dann steht da der ernüchternde Satz: „Es hat nie Menschen gegeben, die all diese Dinge wirklich getan haben.“ Belegt wird dies mit einem Buch (1985) und einem Aufsatz (1991) von G.W. Domhoff. Jon Hassells Album „Dream Theory in Malaya“ kam im Jahr 1981 in die Plattenläden. Jon Hassel war doch vor Ort und ich dachte, er hätte einige Zeit mit den Senoi verbracht und in meiner Vorstellung hatte er sogar am morgendlichen Zusammensitzen und den Gesprächen über Träume teilgenommen. Nach dem, was ich als Ernüchtung erlebte, fährt Charles T. Tart fort: „Und dennoch hat dies seine `Wahrheit´ insofern, als es funktioniert, wenn man solche Dinge glaubt und sie ausprobiert.“ Jon Hassell hatte daran geglaubt. Mich hat der Gedanke der gemeinschaftlichen morgendlichen Traumbesprechung als Ritual so fasziniert, dass ich ihn in eines meiner im Blocksatz gesetzten Gedichte in meinem Band „Häuser, komplett aus Licht“ eingebaut und auch als respektvollen Hinweis auf das Hassell-Album den fiktiven Ort „Malay“ eingebracht habe: „Ein Langzeitseminar zur Traumtheorie in Malay. Morgens saßen wir im Patio, alle im Stuhlkreis, und lasen einander unsere während der Nacht dahingekritzelten Notizen vor. Es gibt kein Geheimnis.“ Diese Sätze skizzieren, wie vieles in meinen Gedichten, eine Art feinstoffliche Parallelwelt zu dem, was Charles T. Tart unser Konsens-Bewusstsein nennt. Ein imaginärer Raum wird erzeugt, und niemand weiß, ob und wo es ihn gibt.

Bereits zwei Jahre nach seinem Prosadebüt, der Novelle „Daniels Hang“, legte David Emling im Frühjahr 2024 einen Erzählband vor: „Letzter Gruß durchs blinde Fenster“, erschienen im noch recht jungen Verlag kul-ja! Publishing. Während „Daniels Hang“ das Leben des Protagonisten über einem Zeitraum von sechs bis sieben Jahren begleitet, bis er etwa Mitte Dreißig ist (hier schrieb ich darüber unter dem Titel „Lebensträume“), lotet David Emling in den zwölf Erzählungen seines zweiten Buches seine Fähigkeiten als Autor weiter aus, indem er Perspektiven verschiedener Personen unterschiedlichen Alters einnimmt und seine Figuren vor ihre ganz eigenen Herausforderungen stellt. Das ehrgeizige Lebensziel von Daniel in David Emlings Debüt hatte darin bestanden, Texte über philosophischen Themen zu schreiben und zu veröffentlichen, um anderen damit zu beweisen, dass er über die Welt nachdenken konnte; dieses Ziel verwarf Daniel am Ende der Novelle und setzte als neue Priorität die Familie, die er inzwischen gegründet hatte. Es ist der Grundgedanke vom Wert des Familienlebens oder dem Leben als Paar, also einer Gemeinschaft, der die Erzählungen von David Emlings zweitem Buch wie einen roten Faden durchzieht. Alle Erzählungen handeln von Menschen, die ein „normales Leben“ führen, und, wie es in „Letzter Gruß“ heißt, „genau das und nur das wollten“, auch wenn es natürlich in den Geschichten selbst in der erwünschten Harmonie nicht gelingt, sonst gäbe es ja nichts zu erzählen.

Jeder Text ist auf seine Art fein komponiert, erzeugt beim Lesen sofort einen Sog und große Empathie für die Figuren. Vom Aufbau her folgen die Stories dem klassischen Schema; in einem Gespräch mit mir über Richard Fords Roman „Der Sportreporter“ im Oktober 2017 sagte David Emling, wenn schon das Leben unvorhersehbar sei, solle wenigstens die Erzählstruktur eines Textes verlässlich sein. Nur die Erzählung um ein kleines, ganz besonderes italienisches Restaurant („Kleiner Platz“) durchbricht diese verlässliche Struktur und spiegelt in der Raffinesse ihres Aufbaus einen Gedanken aus dem Text: „noch einmal scheint das Leben nur um sie zu kreisen, alles zu verschwimmen“.

Was die beiden Bücher von David Emling verbindet, ist auch das Nachdenken über das Leben der Eltern. Hier zwei Textstellen aus „Letzter Gruß durchs blinde Fenster“:

„Und hier, in dieser Bude mit Anja, dachte er, dass alles geschehen könnte und Leben eine Freiheit barg, die seine Eltern nie gesucht hatten, ja, von der sie wahrscheinlich nie gewusst hatten, dass es sie geben könnte – und dass diese Frau jene Freiheit mit einer Bestimmtheit verkörperte, die ihn völlig einnahm.“ (S. 46)

„Er könnte eigentlich überall abbiegen, einen neuen Weg einschlagen, ob es so anders wäre, sein Leben. Sich trauen, das Neue zu packen, wie es seine Eltern nie getan haben, bis heute nicht, jeden Tag leben, ohne zu hinterfragen. Er weiß, dass sie zufrieden sind, das ist vielleicht das Schmerzhafteste daran – dass sie nicht nach mehr suchen, oder aber, dass er es nicht schafft, in der Normalität etwas zu finden, das ihn glücklich macht.“ (S. 150)

„Nichts hat einen stärkeren psychischen Einfluss auf ein Kind als das ungelebte Leben seiner Eltern.“ Mit diesem Satz weist C.G. Jung darauf hin, dass es oft die unausgesprochenen Themen, Verhaltensweisen und Lebensmuster der Eltern sind, die das Verhalten ihrer Kinder prägen. David Emling führt in seinen Erzählungen immer wieder Figuren vor, die sich in ihrer Verunsicherung und ihrer Unzufriedenheit auf vermeintlich aufregende Menschen einlassen, dann aber Grenzen ziehen, weil sie irgendwann spüren, dass ihnen das, worauf sie sich eingelassen haben, nicht gut tut. Aus der Erzählung „Progesteron“: „Sie sah ihn an und erkannte etwas.“ (S. 131). Das ist für mich eine der stärksten Stellen des Buches. Wie nebenbei zieht die Frau hier eine endgültige Grenze und befreit sich aus einer toxischen Beziehung. Man lernt jemanden kennen, aber immer dauert es, bis man jemanden einschätzen kann. Vielleicht hat man erst ein seltsames Gefühl, kann es aber für sich nicht begründen. Dann: eine Geste, eine Mimik, ein Satz. Es genügt die Art, wie etwas gesagt wird. Die Erkenntnis, um die es hier geht, ist ein Schock, und es ändert alles.

Letztlich scheinen David Emlings Figuren, wie manche ihrer Eltern, zwar äußerlich in einem „normalen Leben“ anzukommen, aber sie haben andere Lebenskonzepte kennengelernt und für sich abgelehnt. Genau das macht den Unterschied aus. Bemerkenswert ist noch, dass uns David Emling in seinen Erzählungen auf eine sehr rührende Weise Väter vorführt, die wirklich für ihre Kinder da sein wollen. Ein sehr gelungenes, wundervolles Buch!

Der junge Musikjournalist Ivan sitzt im Redaktionsbüro. Seinen etwas eigenwilligen Text will der Redakteur nicht ins Magazin aufnehmen, aber er bekommt den Auftrag, einen Artikel über Albert Ayler zu schreiben. Drei Seiten. Bis Sonntag. In dem Kurzfilm „Workation“ (Originaltitel „les tracances“) sind verschiedene Zeitspannen ineinander und miteinander verschachtelt und kunstvoll verwoben: Die Zeit, die Ivan auf dem Land verbringt, die Zeit mit der jungen Lehrerin und ihrem dreizehn Monate alten Sohn, die Zeit, die es braucht, um jemanden einzuschätzen, die Zeit, um eine Entscheidungen zu treffen. Und dann erzählt die Mutter seines Freundes eine Geschichte aus ihrem Leben, die ihre Kinder noch nicht kannten und bei der es auch um eine große Hoffnung geht und auch hier spielt die Zeit eine Rolle. So etwas kann man nicht erfinden, sagt Regisseur Victor Boyer im Interview. Ein sehr französischer Kurzfilm in sommerlicher Landschaft, mit gutem Essen, verstohlenen Blicken und trotzdem ohne Klischees. Die Bildsprache ist fein komponiert. Ein Beispiel, ohne zu viel zu verraten: Ivan steht während des Abspanns so auf der Schwelle zum Balkon, dass sich seine Körper in der Glastür spiegelt. Es ist die Zeit der Entscheidung zwischen zwei Möglichkeiten. Dann geht er einen Schritt nach vorn und betritt den Balkon. Sein Spiegelbild ist nun nicht mehr sichtbar. Er hat seine Entscheidung getroffen. Es macht die Stärke des Films aus, dass diese Entscheidung so oder so ausfallen kann. Durch den Film zieht sich ein Statement zur Technik: Technische Geräte werden entweder nicht eingesetzt, obwohl es sinnvoll oder üblich wäre, oder sie erfüllen nicht ihren Zweck und bauen Druck auf. „Workation“ ist ein überzeugender Independentfilm, bei dessen Dreh auch kleine ungeplante und nicht planbare Dinge passierten, die nicht korrigiert wurden, was durchaus seinen Reiz hat und zusätzliche Momente der Authentizität einbringt.    

Link zum Film.
Dauer: 46 Minuten, verfügbar bis 22. März 2026
Interview mit Victor Boyer (Drehbuch, Regie, Produktion)

In der Kurzbiographie auf dem Klappentext wird er als einer der bekanntesten unbekannten Kultautoren aller Zeiten bezeichnet: Carlos Castaneda. Der Name ist mir in Büchern von Jürgen Ploog begegnet. In „Facts of Fiction“, einer prägnanten Sammlung von Essays zu Literatur, skizziert Ploog Castaneda als jemanden, der gegen die Wurzel der Grausamkeiten der Zivilisation antritt: gegen Mechanismen, die die innere Entwicklung ignorieren. Beim Hineinlesen in Bücher von Castaneda hatte ich bislang keinen Zugang gefunden; nun fand ich die Information, dass man die Bücher in einer bestimmten Reihenfolge lesen muss und ich nahm mir das Buch vor, das in dieser Liste als erstes genannt wird: „Das Wirken der Unendlichkeit“. Auf dem Cover schreitet ein Mann mit einem schmal geschnittenem bronzefarbenem Plastik-Overall über eine Ebene aus festem Lehm. Miniaturberge lassen den Mann übergroß wirken. Der Himmel ist von einem irrealen Blau und um den Kopf des Mannes befindet sich eine grell erleuchtete Kugel, ein Strahlen nach innen. Das Bild verdeutlicht, dass uns eine Welt jenseits des bekannten Zugangs erwartet. Zu Beginn des Buches ist Carlos Castaneda ein ehrgeiziger Student der Anthropologie, der sich für seine Doktorarbeit auf Indianer Mexikos spezialisieren will und dafür eine Feldforschung plant, von der ihm jedoch alle, die er nach ihrer Meinung fragt, dringend abraten. Auf einem staubigen Busbahnhof in Arizona trifft Castaneda auf Don Juan, einen unscheinbaren, schäbig angezogenen Mann. Don Juan ist ein mexikanischer Schamane, der sich dazu entschieden hat, Castaneda in die Kunst des Schamanentums einzuweihen, weil er in ihm seinen Nachfolger sieht. Das Buch besteht aus Begegnungen und Gesprächen der beiden Männer und aus Erzählungen Castanedas. Don Juan stellt Castaneda Aufgaben für seine spirituelle Entwicklung und Castaneda erweitert seinen Blick und seine Erkenntnis der Welt: jenseits der Syntax unserer Sprache, jenseits des Sichtbaren und jenseits unserer Vorstellungen von Raum und Zeit hin ins Unendliche, ins dunkle Meer des Bewusstseins und bis zum anorganischen Bewusstsein; er reflektiert sein Leben unter verschiedenen Aspekten, wozu die wichtigen Begegnungen gehören oder die Menschen, bei denen er sich für etwas Entscheidendes noch nicht bedankt hat. Geschichten aus Castanedas Leben ziehen sich durch das Buch, besonders ergreifend darunter die Geschichten aus der Kindheit. Castaneda erfährt, welche Arten von Bewusstsein es gibt, er erfährt von der Existenz von Doppelgängern, der Wahrnehmung von Energie, leuchtenden Fasern, flüchtigen Schatten, Montagepunkten und davon, wie Raubwesen uns gefangen nehmen und was wir dem entgegenstellen können. „Das Wirken der Unendlichkeit“ ist anschaulich und lebendig geschrieben; es scheint mir für den Einstieg in die Welt des Carlos Castaneda hervorragend geeignet. Nicht alle, aber einige Aufgaben, die Don Juan seinem Schüler stellt, eignen sich auch für Personen, die nicht Schamanen, Zauberer oder Magier werden wollen; sie stammen zum Teil aus dem Pool von Kreativitätstechniken und einige Sichtweisen sind mit dem Denken des Yoga verwandt. Das Buch endet mit einer unerwarteten Begegnung und einer schönen Definition von Freundschaft: Ein Freund ist jemand, der durch die Maske hindurchsieht, die man trägt, und der weiß, woher man kommt.

Vor ein paar Tagen erschien auf der Lyrik-Onlineplattform signaturen-magazin.de ein Interview, das Elke Barker mit mir geführt hat: über Hintergründe der von mir herausgegebenen Anthologie „20 Jahre Literaturwerkstatt in Darmstadt“, die Arbeitsweise im Seminar, Herausforderungen und schöne Momente, was mir das Seminar persönlich bedeutet und einiges mehr. Hier ist der Link.

Dass der Kinostart von „The Mastermind“ mit einem Kunstdiebstahl aus dem Louvre zusammentreffen würde, ist eine bemerkenswerte Synchronizität, mit der die Regisseurin Kelly Reichardt ganz sicher nichts zu tun hat. Irgendwo habe ich eine Überschrift aufgeschnappt, in der es hieß, die öffentlichen Museen seien generell nicht besonders gut gesichert. In „The Mastermind“ steht der Fluchtwagen an einem Wochentag um die Mittagszeit direkt vor dem Museumseingang. Die angeheuerten, eher zweifelhaften Profis schauen sich erst auf der Fahrt die Fotos von vier abstrakten Gemälden von Arthur Dove an, um sich die geplante Beute einzuprägen. Sie stülpen sich Damen-Feinstrumpfhosen über die Köpfe und rennen etwas später mit den Bildern die Treppe herunter und direkt durch die Ausgangstür, vor der nur ein einziger uniformierter Aufpasser steht, der dem Schwung der beiden Männer nichts entgegensetzen kann. In einer Wohnung hängt ein Wandkalender. Der Film spielt im Jahr 1970, zunächst in Massachusetts. Der Zeitkolorit ist fast überdeutlich: Die Autos, deren Motoren damals deutlich lauter dröhnten als heute, die Inneneinrichtung der Wohnungen und Hotels, die Kleidung, die Telefone, dazu ein neues Selbstbewusstsein von Frauen und der Vietnamkrieg. Kelly Reichards große Stärke liegt darin, Atmosphären spürbar zu machen. Dafür braucht es Zeit und in all ihren Filmen stellt Reichardt ihren Figuren diese Zeit zur Verfügung. Dieses Empfinden überträgt sich beim Zuschauen. Weitere zentrale Themen sind feine Beobachtungen von Menschen; oft sind die Frauen die stärkeren und die Männer verstecken ihre Unsicherheit hinter einer geschäftigen Fassade. Einsam wirken sie letztlich alle, auch die Kinder. In Reichardts Filmen rückt der Plot eher in den Hintergrund. Was die Regisseurin zeigt, das sind die Beobachtungen ihrer Figuren, das Empfinden, und vor allem das, was in den sozialen Beziehungen spürbar wird, ohne dass es verbalisiert wird. Beim Zuschauen geht es darum, sich das Ungesagte bewusst zu machen. Eine Eigenleistung, an die man sich erinnert. In „Meek’s Cutoff“ aus dem Jahr 2010 hat der ins Unendliche reichende Raum der Prärie, durch den ein Track von drei Familien Mitte des 19. Jahrhunderts durch die Rocky Mountains Richtung Westen zieht, die starke Präsenz einer Hauptfigur. „Certain Women“ beschäftigt sich mit dem Leben dreier Frauen, die ihre ganze Kraft darauf aufwenden, sich im ländlichen Westen der USA zu behaupten; manchmal möchte man nicht glauben, dass dieser Film im Jahr 2016 spielt. Die schönste Szene des Films: Zwei Frauen sitzen spät am Abend auf dem Rücken eines Pferdes, das im Schritt eine kleine Strecke Weg in einer Ortschaft zurücklegt. Alles ist dunkel, nur ein paar Lichter und die Illusion einer Gemeinschaft.  
 

Als ich vor ein paar Tagen überlegte, ob ich den Namen des diesjährigen Nobelpreisträgers für Literatur, László Krasznahorkai, schon einmal gehört hatte, denn gelesen hatte ich noch nichts von ihm, fand ich die Verbindung über einen seiner Buchtitel: Sátántangó. Zwar habe ich den Roman nicht gelesen, aber es gibt eine mehrere Stunden dauernde Verfilmung von Béla Tarr, wobei ich zwar vor Jahren staunend einige Filme von Béla Tarr gesehen habe, aber in Satanstango, sein Hauptwerk, habe ich nur die ersten Minuten hineingeschaut und wollte den Film ein andermal ganz sehen. Tatsächlich wurde ich in einem Ordner fündig: In dem wunderbaren Portrait Béla Tarrs in der Zeitschrift film-dienst (Ausgabe 23/2009), „Der nackte Mensch. Filmen am Rande des Nichts“ von Hans-Joachim Schlegel, wird László Krasznahorkai als jemand erwähnt, der für Béla Tarrs Entwicklung so wichtig war und der in der Natur „einen Bruder des zur Einsamkeit im Nichts verurteilten Menschen“ entdeckte. Eine zentrale Verbindung der beiden sehe ich nun, da ich den Anfang einer Erzählung aus dem Band „Seiobo auf Erden“ gelesen habe, die von einem in einem Fluss reglos stehenden Reiher handelt, in der Herausnahme der Geschwindigkeit, also in einer Art von Beschreibung, die die Wahrnehmung verlangsamt und über die Wahrnehmung hinausgeht, so wie die langen Einstellungen in den Filmen von Béla Tarr irgendwann einen Zeitpunkt überschreiten, was dazu führt, dass wir mit eigenen Überlegungen in Kontakt gebracht werden, und zwar auf eine solche Art, dass wir eine innere Verbindung mit dem, was wir gar nicht gesehen haben, aufbauen als eine Erfahrung, die sich mit der Erinnerung an den Film verbinden kann, so wie der endlos scheinende Blick auf die Tür einer Hütte in einer der letzten Szenen von „The Man from London“ (Drehbuch von Béla Tarr und László Krasznahorkai, nach einem Roman von George Simenon). Die Folgen der Geschwindigkeit auf Individuum und Gesellschaft hat Paul Virilio zu seinem Hautthema gemacht. In dem schönen Merve-Büchlein aus dem Jahr 1978 „Fahren, fahren, fahren…“, Lajla hatte es mir vor vielen Jahren empfohlen und kürzlich habe ich es endlich gelesen, heißt es unter anderem, dass die Geschwindigkeit die Identität zugunsten der Konformität herabsetzt. Die hohen Geschwindigkeiten schieben, so Virilio, die Bedeutungen ineinander, bis sie sich schließlich ganz auflösen, wie das Licht die Farben auflöst.

An der Uni Freiburg gab es damals, als ich dort studierte, ein fantastisches Angebot von Veranstaltungen jenseits des fachspezifischen Curriculums. Es waren Kurse, an denen alle Studierenden teilnehmen konnten. Ich habe zum Beispiel einen Zeichenkurs belegt, habe dieses vielleicht dann doch nicht so große Talent aber nicht weiterverfolgt, abgesehen davon, dass ich in der Zeit – ganz unabhängig von dem Kurs, in dem wir konkrete Gegenstände abzeichneten – damit begonnen habe, ganz einfache Strichfiguren zu machen, die plötzlich schwungvoller wurden, was ich beglückt als eine Art kleinen kreativen Durchbruch interpretierte. Geschwindigkeit und ein lockeres Handgelenk spielten dabei die entscheidende Rolle. Im Rahmen dieses „Studium Generale“ wurde auch ein Kurs mit dem Titel „Ästhetisches Sprechen“ angeboten. Ich nahm zwei Semester daran teil. Wir trainierten die offizielle Sprechtechnik ein, was manche Überraschungen in der Aussprache mit sich brachte; es gab aber auch Übungen, die einfach nur Spaß machten. Dazu gehörte das „Schweigen“-Gedicht von Eugen Gomringer. Wir waren vielleicht vierzig bis fünfzig Studierende in einem eher zu kleinen Raum und sprachen Zeile für Zeile „schweigen schweigen schweigen“ in einem gewissen Raunen vor uns hin, bis dann die Pause kam: genauso lang, wie es dauert, das Wort „schweigen“ zu sprechen. Diese Wirkung war körperlich spürbar. In den letzten Stunden des Kurses sollte jeder Teilnehmende ein Gedicht auswählen und vor laufender Kamera vortragen; dann wurde unser Auftritt analysiert. Ich wählte – auch als Kontrast zum Gomringergedicht – „Kommt, reden wir zusammen“ von Gottfried Benn, und ich weiß noch genau, dass mich der Professor als Energiebündel bezeichnete, worüber ich nicht so glücklich war. Über das Seminar kam ich an einen Job als Souffleuse für das Theaterstück „Amphitrion“ von Heinrich von Kleist. Ich habe immer noch das gelbe Reclamheft, das mir damals überreicht wurde und auf dem mit schwungvoller Schrift „Souffleuse“ steht, mit Bleistift geschrieben. Außerdem, von mir ergänzt, zwei Termine und „Kissen mitbringen“. Die Souffleusekammer war nämlich eng und nicht so bequem.

Ich hatte mein Fahrrad abgeschlossen und trat ins Café, das ungewöhnlich leer war. Abendlicht fiel auf die Wände. Ab und zu wurden hier Fotos ausgestellt. P war noch nicht da. Die ausgedruckten Texte, die wir besprechen wollten – ein paar Gedichte von ihm, ein paar von mir – hatte ich in einer Tasche dabei. Der große Bildschirm über der Treppe, die zu den Klos herunterführt, war sonst nicht hier. Vielleicht sollten wir woandershin gehen. Ich wollte weder Fußball noch sonstige bewegte Bilder im Hintergrund haben. Ins Bild kam eine Art Arena, ein großes Amphitheater; mit der Antike hatte ich nach meiner Schulzeit abgeschlossen. Himmel und weite Fläche, ein Nachmittag. Dann bauten sie die Instrumente auf. „Ist das nicht Pink Floyd?“ fragte ich. „Live at Pompeii,“ sagte der Kellner. P traf ein und ich sagte, ich müsse schnell nach Hause und den Videorecorder anstellen. In zehn Minuten sei ich wieder da. Das war meine erste Begegnung mit diesem Konzert, das zu den magischsten der Musikgeschichte gehört: trotzig, aber vor allem maximal lässig aufgeführt ohne Publikum. Die Abmischung zwischen der überirdischen Musik, dem Gesang, Bildern wie aus dem Lateinbuch und dem Lavaspeienden Vulkan. Texte von inhaltlicher Tiefe, und, noch faszinierender, die Passagen, die ohne Worte noch viel mehr ausdrückten, als es Worte und Sätze je könnten, das Mikro vor der Hundeschnauze und eine Art Geheul von David Gilmour am Ende des Tracks „A Saucerful of Secrets“, während er sich sein langes Haar ins Gesicht flattern lässt und ich aufhörte zu atmen, um bloß keine Störung zu verursachen. Ausgerechnet diese Passage hatte ich irgendwann versehentlich überspielt. Deshalb hatte ich mir auch noch die DVD des Konzerts gekauft, The Director’s Cut. Da die Lautsprecher beim Fernseher meine Ansprüche an einen musikalischen Sound nicht erfüllen und ich also eine rein akustische Fassung des Konzerts haben wollte, kaufte ich mir auch noch die Doppel-LP „Pompeii“, musste aber feststellen, dass es sich um eine rein instrumentale Fassung ohne Gesang handelte. Die Enttäuschung war groß. Hatte ich etwas übersehen? Es konnte doch nicht sein, dass es ausgerechnet dieses Konzert nicht als rein akustische Fassung auf einem Tonträger gab. Aus welchen Gründen auch immer: Das Konzert war in rein akustischer Version nicht zu haben. Neulich habe ich bei meinen Recherchen zur Radiosendung über elektronische Musik in Deutschland Dank der Hinweise der Art „aus dieser Rubrik kauften andere Kunden auch folgende Alben“ entdeckt, dass es „Live at Pompeii“ erst seit wenigen Monaten, nämlich seit 2. Mai 2025, erstmals als reines Audioformat zu kaufen gibt, auf Vinyl oder CD. Ein paar Tage zuvor, am 23. April 2025, war der Film in einigen Kinos gelaufen. Die Worte „Live at Pompeii“ habe ich sogar in eins meiner Gedichte aufgenommen; es hat den Titel „Ich wusste nicht mehr, was ausgedacht und was Wirklichkeit war“ und es findet sich inzwischen in meinem Gedichtband „Häuser, komplett aus Licht“. Das Fragment, aus dem Zusammenhang gecuttet, lautet: „Live at Pompeii, oder woanders, egal. Ich bin in deinen Armen verloren.“