Das unterschätzte Experiment: Warum „Lodger“ besser ist als sein Ruf
Kaum ein Bowie-Album wird so beharrlich unterschätzt wie Lodger. Selbst musikalisch aufgeschlossene Hörer, die Low und “Heroes” als Meilensteine anerkennen, reagieren oft mit einer gewissen Ernüchterung: Irgendwie merkwürdig, unausgegoren, mit ein paar guten Songs, gilt Lodger als das schwache Schlusskapitel einer außergewöhnlichen Schaffensphase, eingeklemmt zwischen den bahnbrechenden Werken Low und “Heroes” und dem brillanten, zugespitzten New-Wave-Sound von Scary Monsters.
Genau dieser Vergleich ist wohl das Problem. Lodger versucht nicht, vorige Errungenschaften fortzuschreiben, ist vielmehr ein Album, auf dem Bowie seine musikalischen Möglichkeiten neu sortiert, Erwartungen unterläuft und mit einer bemerkenswerten Freiheit experimentiert. Daher lässt es sich sehr gut als naher Verwandter oder Vorfahr von Outside (1994/95) begreifen, und es leuchtet sehr ein, dass Bowie dann Mitte der 1990er Songs des Albums in sein Live-Programm integrierte. Die Qualitäten liegen weniger im großen, sofort erkennbaren Entwurf als in einer Vielzahl ungewöhnlicher Einfälle, überraschender Kombinationen und kompositorischer Entscheidungen. Co-Produzent Tony Visconti betrachtet Lodger rückblickend sogar als seinen möglichen Favoriten der Berlin-Trilogie. Die Songs seien großartig, klängen wie klassische Bowie-Stücke und ließen dabei kaum erkennen, wie experimentell sie entstanden seien. Alles, was man bei den beiden Vorgängeralben gelernt habe, sei hier zusammengeführt worden. Eine bemerkenswerte Einschätzung für ein Werk, das häufig als minderwertiger Nachtrag behandelt wird.
Low und “Heroes” hatten Bowies künstlerische Entwicklung grundlegend verändert, mit instrumentalen Passagen, elektronischen Experimenten und eigenwilliger Dramaturgie neue Möglichkeiten eröffnet. Doch Bowie hatte zeitlebens wenig Interesse daran, sich auf einem einmal gefundenen Stil auszuruhen. Lodger verzichtet auf die Instrumentalstücke der Vorgänger, präsentiert vielmehr zehn auf den ersten Blick vergleichsweise konventionelle Songs, die tatsächlich jedoch voller ungewöhnlicher Ideen stecken. Krautrock, Reggae, türkische Melodik und jamaikanische Rhythmen, romantische Poptraditionen, präparierte Klaviere, überdrehte Gitarrenimpros – klingt nach einem Sammelsurium, doch die stilistische Vielfalt folgt einer künstlerischen Haltung: Bowie interessiert sich weniger für die Reinheit einer musikalischen Form als für das, was passiert, wenn unterschiedliche Formen miteinander konfrontiert werden.
Der Arbeitstitel lautete zeitweise Planned Accidents, und treffender lässt sich die Entstehung kaum beschreiben: Gemeinsam mit Brian Eno entwickelte Bowie Situationen, in denen selbst erfahrene Musiker nicht auf ihre eingeübten Fähigkeiten zurückgreifen konnten. Enos Oblique Strategies halfen dabei, musikalische Routinen aufzubrechen. Interessante daran weniger der Zufall an sich als seine bewusste Organisation. Die Musiker sollten etwas hervorbringen, das sich nicht vollständig planen ließ. Anschließend wurde das Material verändert, zerschnitten, neu zusammengesetzt. Das Ergebnis war weder reine Improvisation noch traditionell durchkomponiert, sondern eine eigentümliche Verbindung aus beidem.
Bowie and Brian Eno were openly influenced by Neu! and Harmonia, bands which featured guitarist Michael Rother. Harmonia’s 1975 song ‘Monza (Rauf Und Runter)’ appears to be the template followed closely on ‘Red Sails’ – the backing of the two songs are virtually identical in places, with Bowie’s band replicating the motorik drumbeats and synth washes. https://www.bowiebible.com/songs/red-sails/
„‘Red Sails’ is in the style of a Red Chinese propaganda song (pentatonic scale all the way with a saxophone doubling the vocal) as played in the style of Neu!, a German contemporary band.“ – Tony Visconti, 2017
„Here we took a German new-music feel and put against it the idea of a contemporary English mercenary-cum-swashbuckling Errol Flynn, and put him in the China Sea. We have a lovely cross-reference of cultures.“ – David Bowie, Melody Maker, 1979
Eines der eindrucksvollsten Beispiele ist Red Sails. Sein motorischer, unaufhaltsam vorwärtsdrängender Rhythmus orientiert sich deutlich an der Band Harmonia, insbesondere an Monza (Rauf und Runter). Bowie verbindet diese Grundlage mit pentatonischen Melodien und Vorstellungen von chinesischer Propaganda-Musik und Seefahrt. Hinzu kommt Adrian Belews spektakuläre Gitarre. Er sollte zu bereits eingespielten Aufnahmen improvisieren, ohne sie vorher gehört zu haben. Bei Red Sails erzeugte er zufällig eine Rückkopplung, die perfekt zur Tonart passte. Bowie und Visconti kombinierten später unterschiedliche Aufnahmen seiner Improvisationen zu einem Gitarrenpart, dessen abrupte Wechsel von Klang, Tonhöhe und Spielweise gerade seinen besonderen Reiz ausmachen. Hier wird der Zufall selbst zum kompositorischen Material. Der für sein eingehendes Bowie-Fachwissen bekannte Autor Nicholas Pegg bezeichnet Red Sails Podcast als den herausragenden Song und schwärmt von der straffen Rhythmik, der Dynamik und Belews Gitarrensolo.
Eine ähnliche Methode prägt DJ. Belew spielte mehrere improvisierte Gitarrenfassungen mit unterschiedlichen Ansätzen ein. Durch Montage entstamd ein Solo, dessen plötzliche Veränderungen ein einzelner Gitarrist in dieser Form gar nicht spielen könnte. Dazu kommt Simon Houses eigentümlich schlingernde Violine und ein Songtext, der zwischen Satire, Selbstreflexion und Verzweiflung changiert. Hintergründig lässt sich der Text als Reflexion über die öffentliche Figur David Bowie und den Menschen David Jones verstehen. Die musikalische Collage spiegelt die Instabilität dieser Identität.
„Some of Adrian Belew’s solos were made of a composite of at least three separate takes; in a radical way, David was certain of which three tracks he wanted to alternatively switch to but he found the conventional buttons on the recording console too slow to respond. A clever technician in the studio, Andre, built a little switching box with three toggle switches in no time at all. It took David some time to get used to it, but you can hear the effect on the guitar solo of ‘Red Sails’ and ‘DJ’ very well. The tell tale jumps in pitch and style give it away.“ – Tony Visconti, 2017
Auch Move On verdankt seine Entstehung einem Zufall. Bowie hatte eine Aufnahme von All The Young Dudes versehentlich rückwärts abgespielt und fand das Ergebnis so schön, dass er die umgekehrte harmonische Struktur als Basis einer neuen Komposition verwendete. Es entstand keine bloße Spielerei mit Tonbandtechnik, sondern ein eigenständiger, melodisch warmer Song über Bewegung, Sehnsucht und die Unmöglichkeit des Stillstands.
Noch deutlicher zeigt sich die Experimentierlust bei African Night Flight. Ausgangspunkt war eine rückwärts gedachte Version von Suzie Q. Eno präparierte ein Klavier mit Scheren und anderen Metallgegenständen, um ungewöhnliche Klangfarben zu erzeugen. Anschließend wurden wesentliche Teile der ursprünglichen Bandaufnahme wieder entfernt. Der Song entstand also nicht allein durch das Hinzufügen musikalischer Elemente, sondern ebenso durch deren Beseitigung. Übrig blieb eine nervöse, rhythmisch verschachtelte Komposition, deren hektischer Gesang beinahe wie ein Vorgriff auf spätere Rap-Techniken wirkt.
Die Beschäftigung mit außereuropäischen musikalischen Einflüssen kann aus heutiger Perspektive stellenweise unbeholfen erscheinen. So verbindet Yassassin türkisch inspirierte Melodien mit einem Reggae-Backbeat; Violine und Mandoline liefern melodische Figuren, die mit dem jamaikanischen Rhythmus in ein produktives Spannungsverhältnis treten. Visconti erinnerte sich später mit großer Begeisterung an dieses Experiment. Und man sollte nicht übersehen, dass Bowie hier bereits verschiedene musikalische Traditionen miteinander verband, bevor der Begriff World Music im westlichen Popdiskurs populär wurde. Kurz darauf entstanden besipielsweise Fear of Music und My Life in the Bush of Ghosts.
Nicht jeder innovative Einfall entstand aus Überlagerungen oder Stilkreuzungen. Repetition beweist, dass auch die Beschränkung der Mittel eine besondere Ausdruckskraft entwickeln kann. Johnny, der Protagonist des Songs, ist ein frustrierter Mann, der seine Frau misshandelt. Bowie verzichtet darauf, das Geschehen mit dramatischem Gesang emotional aufzuladen, trägt stattdessen den Text mit fast erschreckender Teilnahmslosigkeit vor. Darunter läuft ein unerbittlich wiederholter Rhythmus, den die Violine mit dunklen, gespenstischen Klangfarben durchzieht. Bowie erklärte später, er habe den Gesang bewusst so gestaltet, als würde er einen Bericht vorlesen, statt das Geschehen selbst mitzuerleben. Genau daraus bezieht das Stück seine beklemmende Wirkung, Form und Inhalt sind untrennbar miteinander verbunden. Die Monotonie wird zum Ausdruck eines festgefahrenen Zustands, aus dem es keinen Ausweg zu geben scheint. Repetition gehört damit zu den konsequentesten Stücken des Albums. Nicolas Pegg und Podcaster Arsalan Mohammed heben diese Präzision ausdrücklich hervor und vergleichen das Stück mit einer musikalischen Kurzgeschichte.
Das Gegenteil bildet Look Back in Anger: Hier treiben Dennis Davis‘ furioses Schlagzeug und Carlos Alomars verschlungene Gitarrenfiguren die Musik mit nahezu körperlicher Energie voran. Es gibt überraschende harmonische Wendungen und einen surrealen Text über die Begegnung mit einem heruntergekommenen Todesengel. Der Song verbindet melodische Eingängigkeit mit einer instrumentalen Komplexität, die bei beiläufigem Hören leicht übersehen wird. Pegg zählt den Song zu den besten des Albums und lobt insbesondere seine dramatische Kraft.
Wie wenig Bowie zwischen experimenteller Musik und eingängigem Pop unterschied, zeigt sich auch an Fantastic Voyage und Boys Keep Swinging. Beide Stücke beruhen auf nahezu derselben Akkordfolge. Durch Veränderungen von Tempo, Melodie, Arrangement und Interpretation entstanden jedoch zwei vollkommen unterschiedliche Songs. Fantastic Voyage ist eine melancholische Nummer, deren warme Mandolinenklänge an Orchesterarrangements der 1950er-Jahre erinnern. Hinter dieser scheinbar altmodischen musikalischen Oberfläche verbirgt sich ein Text über atomare Bedrohung, politische Ohnmacht und die Fragwürdigkeit nationaler Loyalitäten. Dagegen ist Boys Keep Swinging ein übermütiger, ungeschliffener Rocksong. Um einen möglichst amateurhaften Klang zu erreichen, ließ Bowie die Musiker die Instrumente tauschen. Gitarrist Alomar spielte Schlagzeug, Dennis Davis übernahm den Bass. Virtuosität sollte hier nicht demonstriert, sondern verhindert werden. Der Song ist eine ironische Demontage traditioneller Männlichkeitsvorstellungen. Bowie überzeichnet das Selbstbewusstsein männlicher Privilegien so weit, dass die vermeintliche Hymne zum Spottlied wird.
Das abschließende Red Money greift auf Sister Midnight zurück, das Bowie und Iggy Pop in Berlin gemeinsam mit Carlos Alomar für Iggys The Idiot geschrieben hatten. Zusätzliche Gitarren, Roger Powells eigentümliche Synthesizerklänge und ein neuer Text über Verantwortung geben dem Stück eine andere Gestalt. Damit endet das Album mit einem Rückgriff auf seine eigene musikalische Vorgeschichte, die erneut bearbeitet und in einen neuen Zusammenhang gestellt wird.
Dass Lodger nicht immer die Anerkennung erhielt, die es verdient, hat sicherlich auch mit seiner ursprünglichen Produktion zu tun. Bowie und Visconti waren mit der Abmischung von 1979 nie vollständig zufrieden. Die Arbeiten fanden unter ungünstigen Studiobedingungen und erheblichem Zeitdruck statt. Bowie räumte später ein, dass man der Mischung nicht genügend Aufmerksamkeit gewidmet habe, hielt aber ausdrücklich daran fest, dass das Album eine Reihe wichtiger Ideen enthalte. Über die Jahrzehnte war die Idee einer neuen Abmischung Thema zwischen Bowie und Visconti, bevor es zu Bowies Lebensende dazu kam. Visconti arbeitete die rhythmischen Details stärker heraus, gab Bowies Stimme mehr Präsenz und machte zuvor verdeckte instrumentale Ebenen deutlicher hörbar. Bowie konnte die ersten fünf neuen Mischungen noch selbst hören und ermutigte Visconti, die Arbeit fortzusetzen. Ob die neue Fassung in jeder Hinsicht besser ist, bleibt Geschmackssache, doch sie verdeutlicht, wie viele musikalische Feinheiten in diesen Aufnahmen stecken.
Letztlich liegt der besondere Reiz von Lodger gerade in jener Unruhe, die ihm so häufig vorgeworfen wird. Es ist kein Album, das einen einmal gefundenen Stil perfektioniert. Bowie experimentiert mit Wiederholung, Umkehrung, Improvisation, Montage, Reduktion und stilistischen Brüchen, verwendet vorhandenes Material neu, bringt Musiker aus ihren Routinen und lässt scheinbar unvereinbare Einflüsse aufeinandertreffen. Und immer wieder entstehen daraus erstaunlich überzeugende Songs. Vielleicht ist Lodger deshalb weniger unmittelbar zugänglich. Es besitzt weder die monumentale Geschlossenheit von “Heroes” noch die radikale Zweiteilung von Low. Seine Eigenständigkeit erschließt sich eher im Detail, im wiederholten Hören und in der Aufmerksamkeit für seine vielen überraschenden Entscheidungen. Gerade darin liegt jedoch sein Wert. Lodger dokumentiert einen Künstler, der sich nicht damit begnügt, seine eigenen Errungenschaften zu wiederholen, sondern zeigt Bowie als musikalischen Forscher, der selbst aus scheinbar nebensächlichen Ideen neue Möglichkeiten entwickelt. Kein misslungenes Experiment also, sondern ein Album, dessen außerordentlicher Einfallsreichtum bis heute viel zu wenig gewürdigt wird.
Quellengrundlage: Der Text basiert auf der „Bowie Bible“ und dem Gespräch zwischen Nicholas Pegg und Arslan Mohammed in dessen Podcast „David Bowie Album to Album“ (August 2018). Die Einschätzungen von Bowie und Visconti sind sinngemäß ins Deutsche übertragen.