An der Uni Freiburg gab es damals, als ich dort studierte, ein fantastisches Angebot von Veranstaltungen jenseits des fachspezifischen Curriculums. Es waren Kurse, an denen alle Studierenden teilnehmen konnten. Ich habe zum Beispiel einen Zeichenkurs belegt, habe dieses vielleicht dann doch nicht so große Talent aber nicht weiterverfolgt, abgesehen davon, dass ich in der Zeit – ganz unabhängig von dem Kurs, in dem wir konkrete Gegenstände abzeichneten – damit begonnen habe, ganz einfache Strichfiguren zu machen, die plötzlich schwungvoller wurden, was ich beglückt als eine Art kleinen kreativen Durchbruch interpretierte. Geschwindigkeit und ein lockeres Handgelenk spielten dabei die entscheidende Rolle. Im Rahmen dieses „Studium Generale“ wurde auch ein Kurs mit dem Titel „Ästhetisches Sprechen“ angeboten. Ich nahm zwei Semester daran teil. Wir trainierten die offizielle Sprechtechnik ein, was manche Überraschungen in der Aussprache mit sich brachte; es gab aber auch Übungen, die einfach nur Spaß machten. Dazu gehörte das „Schweigen“-Gedicht von Eugen Gomringer. Wir waren vielleicht vierzig bis fünfzig Studierende in einem eher zu kleinen Raum und sprachen Zeile für Zeile „schweigen schweigen schweigen“ in einem gewissen Raunen vor uns hin, bis dann die Pause kam: genauso lang, wie es dauert, das Wort „schweigen“ zu sprechen. Diese Wirkung war körperlich spürbar. In den letzten Stunden des Kurses sollte jeder Teilnehmende ein Gedicht auswählen und vor laufender Kamera vortragen; dann wurde unser Auftritt analysiert. Ich wählte – auch als Kontrast zum Gomringergedicht – „Kommt, reden wir zusammen“ von Gottfried Benn, und ich weiß noch genau, dass mich der Professor als Energiebündel bezeichnete, worüber ich nicht so glücklich war. Über das Seminar kam ich an einen Job als Souffleuse für das Theaterstück „Amphitrion“ von Heinrich von Kleist. Ich habe immer noch das gelbe Reclamheft, das mir damals überreicht wurde und auf dem mit schwungvoller Schrift „Souffleuse“ steht, mit Bleistift geschrieben. Außerdem, von mir ergänzt, zwei Termine und „Kissen mitbringen“. Die Souffleusekammer war nämlich eng und nicht so bequem.

Ich hatte mein Fahrrad abgeschlossen und trat ins Café, das ungewöhnlich leer war. Abendlicht fiel auf die Wände. Ab und zu wurden hier Fotos ausgestellt. P war noch nicht da. Die ausgedruckten Texte, die wir besprechen wollten – ein paar Gedichte von ihm, ein paar von mir – hatte ich in einer Tasche dabei. Der große Bildschirm über der Treppe, die zu den Klos herunterführt, war sonst nicht hier. Vielleicht sollten wir woandershin gehen. Ich wollte weder Fußball noch sonstige bewegte Bilder im Hintergrund haben. Ins Bild kam eine Art Arena, ein großes Amphitheater; mit der Antike hatte ich nach meiner Schulzeit abgeschlossen. Himmel und weite Fläche, ein Nachmittag. Dann bauten sie die Instrumente auf. „Ist das nicht Pink Floyd?“ fragte ich. „Live at Pompeii,“ sagte der Kellner. P traf ein und ich sagte, ich müsse schnell nach Hause und den Videorecorder anstellen. In zehn Minuten sei ich wieder da. Das war meine erste Begegnung mit diesem Konzert, das zu den magischsten der Musikgeschichte gehört: trotzig, aber vor allem maximal lässig aufgeführt ohne Publikum. Die Abmischung zwischen der überirdischen Musik, dem Gesang, Bildern wie aus dem Lateinbuch und dem Lavaspeienden Vulkan. Texte von inhaltlicher Tiefe, und, noch faszinierender, die Passagen, die ohne Worte noch viel mehr ausdrückten, als es Worte und Sätze je könnten, das Mikro vor der Hundeschnauze und eine Art Geheul von David Gilmour am Ende des Tracks „A Saucerful of Secrets“, während er sich sein langes Haar ins Gesicht flattern lässt und ich aufhörte zu atmen, um bloß keine Störung zu verursachen. Ausgerechnet diese Passage hatte ich irgendwann versehentlich überspielt. Deshalb hatte ich mir auch noch die DVD des Konzerts gekauft, The Director’s Cut. Da die Lautsprecher beim Fernseher meine Ansprüche an einen musikalischen Sound nicht erfüllen und ich also eine rein akustische Fassung des Konzerts haben wollte, kaufte ich mir auch noch die Doppel-LP „Pompeii“, musste aber feststellen, dass es sich um eine rein instrumentale Fassung ohne Gesang handelte. Die Enttäuschung war groß. Hatte ich etwas übersehen? Es konnte doch nicht sein, dass es ausgerechnet dieses Konzert nicht als rein akustische Fassung auf einem Tonträger gab. Aus welchen Gründen auch immer: Das Konzert war in rein akustischer Version nicht zu haben. Neulich habe ich bei meinen Recherchen zur Radiosendung über elektronische Musik in Deutschland Dank der Hinweise der Art „aus dieser Rubrik kauften andere Kunden auch folgende Alben“ entdeckt, dass es „Live at Pompeii“ erst seit wenigen Monaten, nämlich seit 2. Mai 2025, erstmals als reines Audioformat zu kaufen gibt, auf Vinyl oder CD. Ein paar Tage zuvor, am 23. April 2025, war der Film in einigen Kinos gelaufen. Die Worte „Live at Pompeii“ habe ich sogar in eins meiner Gedichte aufgenommen; es hat den Titel „Ich wusste nicht mehr, was ausgedacht und was Wirklichkeit war“ und es findet sich inzwischen in meinem Gedichtband „Häuser, komplett aus Licht“. Das Fragment, aus dem Zusammenhang gecuttet, lautet: „Live at Pompeii, oder woanders, egal. Ich bin in deinen Armen verloren.“

Am 19. März 2022 lief im Deutschlandfunk die dreistündige Sendung „Aus den Trümmern zu den Sternen. Eine lange Nacht über elektronische Musik aus Deutschland“, von Steffen Irlinger und Tom Noga. Ich habe meine Aufnahme neulich wiedergehört. Das Fazit der Sendung war, wie uns allen bekannt, dass die Impulse der elektronischen Musik aus Deutschland von Ende der 60er bis Mitte der 70er Jahre, aber auch darüber hinaus, in der Musikgeschichte bis heute nachwirkt und noch Jahrhunderte nachwirken wird.

Am meisten begeistert an der Aufnahme hat mich ein Auszug aus dem Album, das für Tangerine Dream zum größten Erfolg wurde: Phaedra (1974). (Das Album würde ich auf die Liste der Musik aufnehmen, die zu meinem musikalischen Archetyp gehört, über den ich einmal in einem Text auf manafonistas schrieb.) Phaedra entstand aus Material, das beim Herumprobieren an einem neuen elektronischen Gerät in einem Londoner Studio aufgenommen wurde. Zum 50-jährigen Jubiläum erschien eine sechsteilige Box, mit Outtakes und anderem.

Weitere ausgewählte in der Sendung an- oder ausgespielte Alben und Titel:

Neu! (ohne Titel, 1972)

Kraftwerk: Autobahn (1974): Langfassung von ca. 22 Minuten und Kurzfassung von ca. drei Minuten, zu der es kam, nachdem ein US-amerikanischer Musikmanager mit der Band Kontakt aufgenommen hatte. (Der Erfolg des Songs während der Tournee durch die USA hatte auch damit zu tun, dass die Worte „fahrn, fahrn, fahrn“ an den Song „Fun Fun Fun“ von The Beach Boys erinnerte.)

Kraftwerk: Das Model

Kraftwerk: Radio Activity

(Bemerkenswert bei beiden Songs, dass sie inhaltlich keine angreifbare Position beziehen, sondern beliebig interpretierbar sind).

Ash Ra Tempel: Ash Ra Tempel (1971)

Ash Ra Tempel: Seven up (1973), mit Timothy Leary

Manuel Göttsching: E2 – E4 (1984) (Wurde in den 90er Jahren von DJs gespielt und remixt)

Harmonia: Tracks & Traces (1996 veröffentlicht, aber 20 Jahre früher aufgenommen, mit Brian Eno, Roedelius, Möbius und Michael Rother)

Cluster & Eno (1977)

Eno, Möbius, Rodelius: After The Heat (1978)

David Bowie: In dem Track „Warszawa“ aus dem Album „Low“ (1977) ist der Einfluss der deutschen elektronischen Musik klar erkennbar. Bowie bezeichnete die während seiner Zeit in Berlin entwickelte Arbeitsweise als „Teil seiner DNA“.

Tangerine Dream: Electronic Meditation (1971)

Tangerine Dream: Alpha Centauri (1971)

Tangerine Dream: Atem (1973)

Klaus Schulze: Irrlicht (1971)

Klaus Schulze: Cyborg (1973)

Ich habe alle erwähnten Titel und Tracks mit Youtube verlinkt.

Gestern habe ich damit angefangen, nochmal die letzte Staffel von MAD MEN anzuschauen. Diese spielt Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre und passt damit zeitlich in meine Serie „Verweigerung des amerikanischen Traums“, von der es noch weitere Folgen geben wird. Am Ende der zweiten Episode mit dem Titel „A Workday“ fährt Don Draper seine Tochter Sally von New York City aus zurück in ihr Internat. In einem Diner erzählt er ihr, dass er schon seit längerer Zeit von der Arbeit freigestellt ist und warum. Und dass er nicht weiter weiß. Darauf gibt auch Sally ihre bockige Haltung auf. Sie verabschiedet sich mit den Worten „Happy Valentine’s Day. I love you.“ Und dann beginnt der Song, der die Episode beendet, während der Abspann läuft: „This Will Be Our Year“, gespielt von The Zombies. Ganz wunderbar wird hier die Leichtigkeit, Aufbruchsstimmung und Energie am Anfang einer Verliebtheit transportiert. Wie eine unerwartete Begegnung, denn ein direkter Bezug zu konkreten Personen der Episode ist nicht erkennbar. Wahrscheinlich soll allgemein an den 14. Februar angeknüpft werden. Just enjoy the mood.

Diary of a Mad Housewife (1970), Regie: Frank Perry. Der Text auf der Rückseite der DVD-Hülle beginnt mit dem Satz: „Diary of a Mad Housewife may have done more to change the public image of the American woman than any other film in history.“ Der Film basiert auf dem gleichnamigen Roman von Sue Kaufman aus dem Jahr 1967 und spielt Ende der 60er Jahre in Manhatten. Fast alles spielt sich innerhalb weniger geschlossener Räume ab. Es handelt sich geradezu um ein Kammerspiel, das sich auf drei Charaktere konzentriert. Da ist Tina oder auch Tine Balser: um die 30, zwei motzige Töchter im Grundschulalter, Ehefrau des Rechtsanwalts und Möchtegern-Aufsteigers Jonathan Balser, zuständig nicht nur für einen anspruchsvollen Vier-Personen-Haushalt in einer riesigen Upper-Class-Wohnung, sondern zum Beispiel auch dafür, eine umfangreiche Liste an beruflichen Weihnachtsgeschenken für ihren Mann abzuarbeiten und eine riesige Party zu Repräsentationszwecken im eigenen Wohnzimmer zu organisieren. Am Rande einer wilden Hippieparty begegnet Tina dem Schriftsteller George Prager. Auf einer anderen Party trifft sie ihn wieder. Aus Sicht von C.G. Jung sind das Synchronizitäten, die ihr Innenleben spiegeln. Schließlich besucht sie ihn. Von komödienhaften Elementen der ersten halben Stunde sollte man sich nicht abschrecken lassen. Ab der 35. Minute der DVD-Fassung beginnt der Film wirklich interessant zu werden. (Die um die Sexszenen gekürzte DVD-Fassung dauert 95 Minuten; die Blue-Ray-Fassung hingegen 104 Minuten.)
Tina: I can’t stay. You make me too mad.
George: You’re not mad. You’re scared to death. Goddammit, so am I. – So am I.
Es sind vor allem die Begegnungen von Tina und George, die dem Film seine Kraft und Spannungskurve geben. Wie hier gleichzeitige Anziehung und Ablehnung, authentisches und manipulatives Verhalten umgesetzt werden, wie Körpersprache und gesprochene Sprache gegeneinander kämpfen: Ich kann mich nicht daran erinnern, so etwas schon einmal gesehen zu haben. Auch nicht daran, jemals in einem Film eine überzeugendere Zärtlichkeit gesehen und gespürt zu haben wie die, die Tina und George in dieser Szene austauschen, und ich spreche hier nicht von Sex. Zudem beide hochintelligent, belesen und extrem wortgewandt sind. Die zentralen Fragen des Films kreisen darum, wie die (Doppel-)Dynamik manipulatorischen, toxischen Verhaltens funktioniert: wie sie sich etabliert, aufrecht erhalten wird und wo das Potenzial für Veränderung steckt. Das geht weit über eine Zeitdiagnostik hinaus. Carrie Snodgress, die die Figur der Tina Balser verkörpert, erhielt für ihre Rolle unter anderem eine Oskar-Nominierung. 1971 bis 1974 lebte sie mit Neil Young zusammen, der ihr einige seiner Songs widmete.

Adaptation
Jackie Brown
Shining
Two-Lane-Blacktop
Zabriskie Point
Song to Song
Inland Empire
Searching for Sugarman
Babel
Stay
Sans Soleil
Ratcatcher

Five Easy Pieces (1970, Regie: Bob Rafelson) Der Filmtitel ist raffiniert, weil er sehr offen wirkt und weil es sein kann, dass man sich am Ende des Films an keine Stelle erinnern kann, in der von „five easy pieces“ die Rede ist; man könnte sich aber an eine Schlüsselszene erinnern, in der diese Worte sinngemäß fielen oder gefallen sein könnten. Es gibt mehrere Filmcover, von denen ich zwei hier untereinander einfüge, auch wenn das nicht so super aussieht. Wenn man die Bilder zusammensetzt, ergeben sie eine ziemlich genaue, aber doch vage Ahnung vom Inhalt des Films. (Natürlich gibt es hier keine Inhaltsangabe.)

Am Notenblatt ist zu erkennen, dass sich die fünf leichten Stücke auf Musiknoten fürs Klavier beziehen, wobei die Stücke durchaus anspruchsvoll sind. Jack Nicholson vor einem Ölbohrturm und sitzend an einem Klavier, das auf einem Transporter steht. Auf dem dritten Cover (ohne Abbildung) steht: „He rode the fast lane on the road to nowhere.“ In diesem Spannungsfeld bewegt sich der Plot und vor allem die Figur, die Jack Nicholson mit der gewohnt beeindruckenden schauspielerischen Leistung verkörpert.  

In der deutschen Fassung wurde der Filmtitel wieder einmal ruiniert. Hier heißt es platt: „Ein Mann sucht sich selbst.“ Es ist vor allem der Charakter der Hauptfigur, die die Handlung bestimmt. An zwei Stellen wird über seine Persönlichkeit reflektiert. Einmal erklärt er sich so: „My life, I mean, most of it, doesn’t add up to much that I could relate as a way of life that you’d approve of. I move around a lot. Not because I’m looking for anything, really, but because I’m getting away from things that get bad if I stay.“ Sein Gegenüber versteht jedoch nichts von diesem Bekenntnis; es ist sein Vater, von zwei schweren Schlaganfällen gezeichnet. Die zweite Charakterisierung erfährt Dupea von einer Frau, die ihn zwar gerade erst kennengelernt hat, ihn aber nach einigen intensiven Begegnungen zu erkennen meint.

Five Easy Pieces hat auch einen Roadmovieanteil und wie in Two-Lane Blacktop werden Tramper mitgenommen; hier sind es zwei Frauen, die nach Alaska auswandern wollen, weil sie der Meinung sind, sie könnten dort dem Schmutz und dem Konsumterror der USA entkommen. An dieser Stelle des Films hätte man ein paar Minuten kürzen können; das ist überdehnt.

Das Verhalten der Hauptfigur, seine Persönlichkeitsstruktur, das hat etwas Zeitloses, was der Film wunderbar in zeitgemäße Bilder übersetzt. Die Schlussszene an einer Tankstelle im Bundesstaat Washington beendet den Film konsequent, würdevoll und erschütternd. Die nicht gezeigte Fortsetzung, die man erahnt, hallt nach.

Ende der 1960er bis Mitte der 1970er Jahre durchlebte das Kino der USA eine Umbruchsphase, und dazu gehörten Filme, die von europäischen Einflüssen wie der Nouvelle vague geprägt waren, und die auch die politisch-gesellschaftliche Stimmung in den USA spürbar machten, darunter den Vietnamkrieg. Einige junge Regisseure erhielten von den Studios die Freiheit, mit ihren eigenen Ideen zu experimentieren, und sie entschieden sich für Figuren, die sich dem amerikanischen Traum vom Erfolg durch konsequentes Erbringen von Leistung verweigerten. Diese Nische wird auch als eine Art US-amerikanisches Autorenkino bezeichnet.

Two-Lane Blacktop (1971; deutscher Titel: Asphaltrennen) von Monte Hellman ist von den Filmen, die ich hier in einer kleinen Serie vorstelle, der mit der umfassendsten Verweigerung. Das fängt schon damit an, dass es gar nicht so einfach ist, zu erklären, worum es geht. Da sind zwei Autos, ein 55er Chevy und ein 1970 Pontiac, deren Fahrer sich ein Wettrennen von West nach Ost liefern; das Ziel wird geradezu unmotiviert und willkürlich dahingeworfen: Washington D.C. Insofern könnte man die Autos auch als Protagonisten des Films ansehen. So wichtig sind diese Autos aber wiederum auch nicht. Die Fahrer liefern sich auch nicht wirklich ein Autorennen, obwohl dem Gewinner die Papiere für den anderen Wagen winken. Sie haben es nicht eilig, sie machen ausgiebige gemeinsame Pausen an Tankstellen und Straßenrestaurants und die Crew des Chevy unterstützt den Fahrer des Pontiac sogar bei einer Panne. Der Film hat keine nennenswerte Story; die Dialoge bringen keine Handlung, wie man sie in einer Geschichte erwarten würde, in Gang. Wie „Easy Rider“ zeigt „Two-Lane-Blacktop“ atemberaubende Landschaften, Wolkenformationen und Horizonte; insofern fungiert die Landschaft als Protagonist. Der größte Teil des Filmes spielt sich, wie bei einer sehr guten Kurzgeschichte, unterhalb der Oberfläche ab, so wie bei einem Eisberg der größte Teil der Masse unter Wasser liegt. Der Roadtrip ist eine Metapher für das Leben, für ein Lebensgefühl. Dies auf sich wirken zu lassen, ist geradezu meditativ. Am stärksten ist in diesem Film also die Atmosphäre, besonders die Ausstrahlung der drei Personen, die, jedenfalls zeitweise – es ist alles ein bisschen launisch – gemeinsam im Chevy sitzen. Der Fahrer wird dargestellt von dem Sänger James Taylor, sein Mechaniker von Beach Boy Dennis Wilson, und die junge Anhalterin spielt Laurie Bird, über deren Hintergrund Monte Hellman in der Dokumentation, die sich auf der DVD findet, Beeindruckendes erzählt, was zu einer besonderen Tiefe ihrer Persönlichkeit geführt hat. Alle drei sind keine ausgebildeten Schauspieler; es gibt auch zahlreiche Kurzauftritte weiterer, sagen wir: echter Personen wie dem Verkäufer von Autoersatzteilen, jungen Männern einer Gaststätte, Leuten beim Start von Autorennen sowie ganz normalen Menschen an einer Bushaltestelle, die gar nicht wussten, dass hier gedreht wurde, was dem Film einen dokumentarischen Touch verleiht.

Der Fahrer des Pontiac, dargestellt von Warren Oats, nimmt immer wieder Anhalter mit, um ihnen etwas aus dem Leben einer seiner fantasierten Parallelwelten zu erzählen. Einmal steigen eine ältere Frau und ein kleines Mädchen ins Auto ein. In der Dokumentation 34 Jahre nach dem Dreh, erzählt Melissa Hellman, die Tochter des Regisseurs, die im Film das kleine Mädchen spielte, dass sie den Film wahrscheinlich hunderte Mal gesehen hat, und dann drückt sie es so aus: „It sucks me in again, every single time I watch it. I think about things while I was there or about my life now and it’s just all related to each other.“ Das trifft es, auch wenn man nicht bei dem Film mitgespielt hat. Two-Lane-Blacktop handelt von Einsamkeit, von Begegnung, von gemeinsamen Zielen und vom Verlust dieser Ziele, von der Flüchtigkeit der Liebe, von der Schönheit der Natur und der Unberechenbarkeit der Technik. Am Ende reißt einfach der Film, und fängt an, durchzubrennen. Auch das ein Subtext. Two-Lane Blacktop wurde zum Kultfilm der Gegenkultur. Das Drehbuch hat Rudy Wurlitzer geschrieben. Monte Hellman hatte auf Empfehlung von jemandem dessen Roman „Nod“ aus dem Jahr 1968 gelesen, und er sagte darüber, he was really impressed with his kind of wierd, but really brilliant view of the humal condition. So eine Formulierung ist für mich trotz ihrer Schwammigkeit ein klarer Auslöser, in das Buch hineinzulesen. Über diesen Link konnte ich das erste Kapitel von „Nog“ lesen, mich hat die Crazyness begeistert, und habe mir daraufhin das Buch gekauft, ein immer wieder neu veröffentlichtes Kultbuch, das in verschiedenen Coverversionen erschienen ist, zum Beispiel in dieser psychodelischen Variante:  

Eine kleine Weile Aushalten
ich kannte das Empfinden und schlug

die Bücher zu. Sag, sagte ich zu ihr
ein Wort! Und die Türen öffneten sich erneut.
Die Vergangenheit machte wie in den Büchern

weiter, eine Form. Ach, wie zart sogar
das Unkraut blüht an manchen sorglosen
Tagen, links von Schwarz und Rot

zwischen den Steinen, die keine
Bücher sind, männlich, weiblich, säch
lich, ein Kind, das zärtlich stammelt.

Da, an dem Ort, fiel mir die Leere der weißen
Regale auf. Und ich nickte, gut.

Während ich mich darauf freue, die nochmals erweiterte Neuausgabe von Rolf Dieter Brinkmanns „Westwärts 1 & 2“ aus der Buchhandlung um die Ecke abzuholen, habe ich das Gedicht auf der Rückseite des Buches, wie es online ist, abgetippt. Das Gedicht (oder ist es ein Auszug aus einem Gedicht?) hat keinen Titel. „Bruchstück Nr. 7“ als Titel dieses Posts würde sich in Rolf Dieter Brinkmanns Methode, Titel für seine Gedichte zu bilden, einfügen. Ah, und einfügen möchte ich hier auch einen Link zu einem Post von mir auf Manafonistas, wo ich vor einigen Jahren einen Zusammenhang von Rolf Dieter Brinkmann zu Jacques Rivette hergestellt habe: Va savoir.

Die Präsentation meiner Anthologie „Und man hört sie doch. 20 Jahre Literaturwerkstatt in Darmstadt“ am vergangenen Samstag war überwältigend. Iris Antonia Kogler schrieb mir ein paar Tage vorher: „Es wird wie ein Klassentreffen.“ Es wurde mehr als „wie ein Klassentreffen“, denn es waren nicht nur die Autorinnen und Autoren des Buches dabei, die einander nur teilweise kannten, sondern auch viele andere, die am Seminar teilgenommen hatten, deren Arbeiten ich aber nicht in die Anthologie aufnehmen konnte, und der Abend zog verschiedene Kreise und Zirkel an. Als wir danach noch zu siebt bis Mitternacht im Karagöz saßen, sagte Iris: „Der Satz, den man an diesem Abend am meisten gehört hat, ist der: Kennen wir uns nicht von irgendwoher?“ Etwas schwieriger fand ich die Frage: „Kennst du mich noch?“, die mir einmal gestellt wurde, als ich hinter dem gut bestückten langen Büchertisch stand. Meine Einführungsrede habe ich an meinem Blogbeitrag vom 13. März orientiert, aber auf sieben Minuten begrenzt. Was mir sehr wichtig war: An diesem Abend durch meine Moderationen zwischen den Texten die feinen Verbindungslinien und -bögen in der Reihenfolge herzustellen, wie ich sie ursprünglich geplant hatte, und wie sie im Prozess des Layouts nicht vollständig umgesetzt werden konnte. „Raum und Zeit werden zu Gedankenwelten“, schrieb Helga Köbler-Stählin in ihrer Rezension am 27. März im „Mannheimer Morgen“. Und: „Schön sind sie alle [die Texte, M.W.] geworden: Gefühlvoll, geheimnisvoll, lyrisch, ernst, still und leise.“ Claus Boesser-Ferrari hat uns mit seinem Gitarrenspiel verzaubert. Staunend sah ich ihm zu und lauschte. Es mussten noch Stühle dazugeholt werden. Wie saßen im Tempel der Freimaurerloge, und jeder Text führte uns an einen anderen Ort.