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Nico: The Marble Index (Domino)

Nicos The Marble Index gehört zu den ultramodernen Werken, die sich ohne Rücksicht auf die Konsequenzen von ihrer Kunst abheben, und ist gleichzeitig unendlich abschreckend und unerschöpflich verführerisch. Wie James Joyces Finnegans Wake oder Picassos Les Demoiselles d’Avignon scheint es dazu bestimmt zu sein, eine ewige Herausforderung selbst für diejenigen darzustellen, die sich seinem obskuren Zauber hingeben. Diese jüngste Wiederveröffentlichung, zusammen mit seinem Nachfolger/Geschwisterwerk Desertshore, zeigt, dass fünfeinhalb Jahrzehnte eine wesentliche Komponente seiner Größe nicht beeinträchtigt haben: die hartnäckige Weigerung, sich zu erklären oder dem Muster zu erliegen, wonach die Avantgarde vom Mainstream absorbiert und neutralisiert wird. Vielleicht wird es nie eine Zeit geben, in der The Marble Index keine Avantgarde mehr sein wird.

Nach Nicos Ausstieg bei The Velvet Underground 1967 und dem barock-folkigen Mischmasch ihres ersten Soloalbums Chelsea Girl stellte es eine komplette Neuerfindung ihrer selbst dar. Sie ließ nicht nur die Abhängigkeit von anderen (männlichen) Songwritern hinter sich, sondern auch die Version des Aussehens einer klassischen Blondine der 60er Jahre – das Berlin von Catherine Deneuves Paris oder Julie Christies London -, die ihr Arbeit als Model und die Aufmerksamkeit von Liebhabern von Alain Delon bis Brian Jones eingebracht hatte.

Die Zeit mit Jim Morrison, den sie anscheinend in Jones‘ Gesellschaft beim Monterey Pop Festival kennenlernte, veranlasste sie, mit dem Schreiben von Liedern zu beginnen, deren Texte – meist in ihrer Zweitsprache – von den Dichtern der Romantik und des Symbolismus beeinflusst sind. Mit The Marble Index, dessen Titel einer Zeile von Wordsworth entlehnt ist, wurde sie, in den Worten von Leonard Cohen, zu einem der wenigen „wirklich originellen Talente in der ganzen Branche“.

Nicos Bewunderer haben immer die Musik gehört, die sie hören wollten. Für die meisten von ihnen ist das der Anti-Glamour eines massiv gleichgültigen gotischen Existentialismus, der seine Wurzeln in der zerbombten Verzweiflung des Berlins der Kriegszeit hat, genährt in einem dunkel glitzernden Künstlermilieu und angeheizt durch gefährliche Drogen. Jac Holzman, der sie 1968 bei seinem Label unter Vertrag nahm, erinnerte sich an Frazier Mohawk (ehemals Barry Friedman), den Mann, den er mit der Produktion ihres Elektra-Albums beauftragte, mit den Worten, ihre Lieder seien nicht etwas, dem man zuhöre, sondern ein Loch, in das man falle.

Holzman hatte Chelsea Girl nicht gemocht, aber er mochte, was er jetzt hörte: „Nico hatte eine schöne Altstimme und ein Vibrato, das sanft, aber schnell pulsierte. Die meisten Vibrati stören mich. Ihr Vibrato aber nicht.“ Seltsamerweise hörte er in ihrer Musik ein Echo von Jean Ritchie, der Hackbrettspielenden Folksängerin aus den Cumberland Mountains in Kentucky, deren Debütalbum 1952 die zweite Veröffentlichung des Labels gewesen war.

Holzman und Mohawk engagierten John Cale, ihren ehemaligen Velvets-Kollegen und einen weiteren Ex-Geliebten, um The Marble Index zu arrangieren und zu spielen. Er hatte nur vier Tage in einem Studio in Los Angeles zur Verfügung, aber freie Hand, um Nicos Songs und das Dröhnen ihres tragbaren Harmoniums mit allen Instrumenten und Effekten zu umgeben, die ihm gefielen. Von der schmelzenden Spieluhr des 59-sekündigen instrumentalen Openers „Prelude“ und den silbrigen Dissonanzen des folgenden „Lawns Of Dawn“ gehen die Klangbilder weiter zu „Frozen Warnings“, wo Cales geschichtete Bratschen so klingen, als würden ihre Saiten von einem kalten Steppenwind in Schwingung versetzt, und „Evening Of Light“, in dem seine klirrenden Glocken und der zackig gestrichene Bass die Unerschütterlichkeit von Nicos Vortrag betonen.

Das verblüffend schlichte Schwarz-Weiß-Cover mit einem ausgeblichenen Porträtfoto von Guy Webster, auf dem der Helm aus dunklem Haar und die betonten Wangenknochen der Sängerin einen Ausdruck von rätselhafter Herausforderung umrahmen, hätte kaum einen deutlicheren Bruch mit ihren früheren Werbeaufnahmen demonstrieren können. Es suggeriert Kompromisslosigkeit und die Abwesenheit von Anbiederungswillen.

geschrieben von Richard Williams